<![CDATA[网聚电影人的力量]]> http://dianyingshouce.blog.163.com zh-CN Mon, 14 Jul 2008 12:59:20 +0800 Mon, 14 Jul 2008 12:59:20 +0800 http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss 120 <![CDATA[网聚电影人的力量]]> http://ava.blog.163.com/photo/S1NJrXWIqsxfPUrY2ZNeJA==/171699735794971925.jpg http://dianyingshouce.blog.163.com <![CDATA[2007十大华语佳片推荐榜单（青年电影手册主编版）]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/556391682008151501192

　榜单说明：
　　1、推荐的理由主要参考电影艺术的形式和内容创新，对于电影创作人有借鉴意义，对影评人有探讨的话语空间，不求全责备。
　　2、避免类型化和单一化以及世俗化。
　　3、如同法国《电影手册》一样，在我们编辑部也存在娱乐和艺术化的不同倾向，基于每个人的口味和审美趣味的差异，其实本身电影也是多元化的。
　　4、欢迎大家批评和探讨。
　　
　　2007十大华语佳片推荐榜单（青年电影手册主编版）
　　第一名：
　　 《色|戒》
　　 导演：李安
　　 第64届威尼斯电影节最佳影片金狮奖
　　 推荐理由：张爱玲的小说已经足够掀起抗日背景的时代话题，而精通东西方的李安用更加细腻的象解剖刀一样的电影镜头语言为我们言说了跨越半个世纪的人性故事。尤其在当代的资本化湮没的物欲中国，更激起了爱国主义与自由主义的深刻冲突。民国的那段历史值得我们重新思考和认识，而不是简单的用对错去武断地批判。当然，电影的删节与完整版之争，也为我们贡献了关于电影分级制度的广泛讨论。
　　第二名：
　　 《迷失北京》（未删节的《苹果》
　　 导演：李玉
　　 美国纽约第六届翠贝卡电影节电影节特别奖
　　 推荐理由：曾经拍摄过记录片的李玉具有非常好的把握现实题材的能力，《红颜》的场面调度和演员指导异常出色，而《迷失北京》更把镜头深入了表面繁华浮躁的首都北京，在和谐社会的背景下，故事揭示的两极分化下金钱与情感的纠葛，是对现存社会关系的嘲讽和戏弄，更激发观众去思考。不过，与《色|戒》相比，由于题材的敏感，尤其以即将举办奥运会的北京作为背景城市，而且有情色场面，被广电总局在2008年新年伊始严厉处罚，电影分级再度被广泛讨论。还是期待导演下一部更具现实力度的作品。
　　第三名：
　　 《集结号》
　　 导演：冯小刚
　　 推荐理由：集结韩国最好的战争场面特效团队，创造了目前华语地区最好的战争场面，难能可贵的是导演在质疑战争牺牲的意义的时候加入了更多小人物真实的人性情感元素，让电影得到了深刻的共鸣，让我们重新认识战争这个残酷的东西。记住：每个牺牲都是有意义的。10年的贺岁电影之路，让冯小刚逐步从单纯的娱乐化走向更高的境界。
　　第四名：
　　 《投名状》
　　 导演：陈可辛
　　 推荐理由：武侠电影的新境界，尤其是几场肉搏的战争场面，相当震撼，有了好莱坞大片的气势，《刺马》的原型故事被开拓出了新的境界，现代人看来依然能感受到兄弟情谊在急剧冲突的社会权力与生存斗争的脆弱于无奈，冷处理化的兄弟纠葛非常独特，而电影灰色的基调也相当有冒险和创新精神。2008年秋天将在美国大范围上映，应该会有比较理想的票房和赞誉。香港电影人还是有实力与美国大片相抗衡的，当然也要依赖于美国的电影资金。
　　第五名：
　　 《太阳照常升起》
　　 导演：姜文
　　 推荐理由：本来要将第一名姜文先生的，但威尼斯电影节的评委会主席张艺谋先生在代表评审团宣布的时候也是给了李安的《色|戒》。其实，不难理解，我们总要把大奖给一部故事讲的流畅而又真的打动我们的电影。但是，我还是以为姜文导演比李安导演更有才华和激情，作品也更能经起岁月的洗礼和考验，他的《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》注定是《青年电影手册》推崇的华语标志性电影。我们做个假设，假如让姜文来导演《色|戒》，我想会更加大胆和先锋，那样也就会多了一部《颐和园》了。《太阳照常升起》创造了一种华语新的电影风格：梦一般的诗电影，充满雄性的力量和温暖的阳光。
　　第六名：
　　 《爱情的牙齿》
　　 导演：庄宇新
　　 第14届大学生电影节的最佳处女作奖
　　 推荐理由： 影片的时代背景发生于1977年至1987年的十年，以校园、医院和普通家庭为舞台，导演没有直接在环境、时代描写上施以过多笔墨，而紧紧围绕着“人”，以“人”为主体，描写登场人物在环境桎梏下所形成的应对性格与行为。导演是电影学院的文学系老师，为这个电影前后奔波了10年，作为处女作，电影无论镜头语言还是故事情节，都非常不错。也非常适合大学生年轻人来观看，关于爱情，关于疼痛，关于命运。
　　第七名：
　　 《姨妈的后现代生活》
　　 导演：徐鞍华
　　 推荐理由：电影前后两部分的风格差异明显，喜剧化处理与现实性的困顿，创造了新的电影形式与风格。斯琴高娃的表演异常精彩，小人物的故事生动活现。
　　第八名：
　　 《图雅的婚事》
　　 第57届柏林电影节最佳影片金熊奖
　　 导演：王全安
　　 推荐理由：一女二夫，故事有些老套，不过表演还是非常精彩。
　　第九名：
　　 《光荣的愤怒》
　　 导演：曹保平
　　 推荐理由：用导演的阐述来说明下——
　　
　　《光荣的愤怒》是我很多年前的一个剧本，当时审查一直没有通过，所以暂时搁下了。今年终于有机会拍了出来。其实这部电影的故事很简单，情节单纯，推进直接，虽然非常紧张，但这只是表层，并不是我想要讲的东西。我感兴趣的是一种状态。一种渺小的个体在强势压迫下挣扎时，所呈现出来的那种狡颉、犹疑、张惶、乃至悲壮的状态。这种状态非常的生动，我喜欢，因为它有质感、真实！
　　　　这就是我在这部影片里想做的。
　　　　压迫与被压迫这是人类存在不可避免的一部分，一如爱与被爱的必然存在一样，只不过在不同人群、不同环境下，它呈现的质量有所不同而已。《光荣的愤怒》表现了一群很渺小的人，但压迫与被压迫的方式并不渺小。
　　　　这就是我们拍摄这部电影的动力！
　　　　节奏是一部影片的筋络。我希望《光荣的愤怒》最终的风格会非常凌厉，因此在镜头上我们放弃了那种刻意的精致，转而求其糙粝，包括大量的手提摄影，逼近的画面，干净冼炼的剪辑方式，以及刻不容缓的叙事。主观上讲，在这部影片里我不希望给观众喘息的机会，我希望营造出一种压迫感，我想透过这种压迫感让观众去体味那种被压迫的感觉，而这是传达这部影片思想的最好方式！
　　　　另外一方面，我又希望自己能够很小心、很准确地把握住这部影片的黑色风格。它不会影响影片在节奏上的凌厉感，但一定意义上，却可以消解由于镜头的强迫所带给观众的烦躁或不适，因此，在情节乃至细节的构成上，我们始终在寻找那种黑色的味道。而要想做到这一点，最重要的，就是切进去，与你的人物一起呼吸，而不是用某种哪怕是最隐藏的方式去评判和观察。这点至关重要……　　
　　第十名：
　　 《男儿本色》
　　 导演：陈木胜
　　 推荐理由:谢霆锋正式成为香港动作片的接班人，情节与场面异常精彩，商业片典范。
　　
　　
　　 http://www.douban.com/group/topic/2594384/
　　
　　 《青年电影手册》主编宋健君
　　 2008年2月5日于北京

]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/556391682008151501192 0 http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/556391682008151501192 Tue, 5 Feb 2008 13:50:01 +0800 2008-02-05T13:50:01+08:00 <![CDATA[阿巴斯电影活动]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/55639168200802764555949

http://bamoic.info/

 

2008年1月26日 晚六点 隆重开幕

Opening: January 26th 2008 @6:00pm

2008年1月26日 晚八点 晚宴

Opening Dinner January 26th 2008 @6:00pm

2008年1月27号 下午两点至三点半 特别研讨会

symposium January 27th 2008 @2:00pm-3:30pm[…]

主办| Organisers

盛世今来（北京）国际文化艺术有限公司

Zenith Culture International

北京皇城艺术馆

Beijing Art Museum of Imperial City

上海美术馆

Shanghai Art Museum

广东美术馆

Guangdong Museum of Art

联合主办| Co-organiser

意大利都灵国家电影博物馆[…]

Museo Nazionale Del Cinema

北京活宝文化

Beijing HOP Culture Co.

策划人：崔峤，李诗（北京）

Curator: Cui Qiao, Shi Li-Sanderson (Beijing)

时间：2008年1月26日- 2008年2月28日

Open: January 26th - February 28th 2008

每周二至周日 上午10点－下午5点30分 ［周一休息］

Hours: 10:00am-5:30pm, closed on Mondays

开幕式发言－李诗

大家好，

2008年是奥运年，我们希望通过我们的努力，为奥运增辉。首先，感谢各位莅临北京皇城艺术馆并出席世界电影大师阿巴斯 － 中国巡展。北京首展是由盛世今来（北京）国际文化艺术有限公司荣誉贡献的，也是与皇城艺术馆合作以来主办的开馆展。

我想简单介绍一下皇城艺术馆策划这次展览的原因。2007年11月，盛世今来正式与皇城艺术馆达成长期战略合作意向,经过改造后的皇城艺术馆在弘扬传统艺术的同时，同样选择走
一条高端的，当代艺术的国际化路线。即与国际国内知名博物馆、艺术馆和艺术机构及文化基金会建立长期合作关系，开展博物馆互换计划。这也是我们策划来自意大利都灵国家博物馆的世界电影大师Abbas Kiorastami的展览的原因。

我们一直在探讨的是怎样把一个好的展览呈现在观众的面前，怎样把世界电影大师Abbas kiorastami的作品呈现在有限的空间里。怎样把阿巴斯在北京的个展做到别具一格。在展览设计方面我们选择在黑与白，明与暗之间营造一份简单和精致的气氛。 让皇城艺术馆成为大家文化生活中的一部分。在本次展览中大家可以看到4号展厅里有一面黑色的展墙，它的脚下摆放了很多白粉笔, 我们希望观众观看展览之后，体味Abbas Kiorastami 的诗，临摹大师的诗歌。

简介| Info

1

2003年隆冬，连日阴霾，德黑兰像一卷褪了色的老胶片。在德黑兰国家美术馆中德黑兰国际绘画双年展的繁忙现场，我和一位戴着深色眼镜的中年男子同坐在一张长沙发上，点头打了个照面。我们默默地坐了十多分钟。在一片忙乱之中，他的闲适有点特别。后来，有人告诉我，他是伊朗著名电影大师阿巴斯。第二天，我去参观了伊朗老城区的电影街，50米长的陋巷，居然密布着一百多家影院。我突然想起了阿巴斯。我和他默默地坐了十多分钟，没有一句话，一如他的电影。阿巴斯的确有点奇特。他进过德黑兰美术学院，却长达13年才获得学士学位。这13年他做了什么？他在艰难而真实的生活道路上形成了自己的艺术人生。阿巴斯有一份摄影自述，说他的摄影原没有“道路”的主题。突然有一天，他发现了自己25年来的照片中有上千张的道路、车辙、曲径、雪泥鸿爪。“道路”象征着什么？象征出行，象征人生，象征生命的寻觅。或者说不仅“象征”，而且就“是”。在他所引用的关于“道路”的众多诗句中有一段尤令我感动：我知道，有一天定会经过这条路到昨天我才明白，那就是今天－中国美院院长 许江

2

在过去和现在的世纪里，最为国际赞美和敬佩的亚洲文化代表就是世界级的伊朗电影大师阿巴斯·基阿鲁斯达米Abbas Kiarostami：一位多产而具有批判精神的电影导演、艺术家、摄影家和诗人，他的作品视觉上朴素，但是概念丰富多元。曾荣获戛纳国际电影节金棕榈大奖等众多国际荣誉的阿巴斯堪称当今世界影坛少有的大师，他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感。阿巴斯的电影风格得到了众多著名导演的认同与赞赏，昆汀·塔伦蒂诺、埃米尔·库斯杜里卡等都对他推崇倍至，新浪潮猛将戈达尔甚至公然宣称，“电影始于格里菲斯，止于基阿鲁斯达米！” 美国电影导演马丁·斯科西斯：“基阿鲁斯达米代表了电影艺术性的最高水准。”黑泽明称“基阿鲁斯达米的作品无与伦比，语言无法描述我对基阿鲁斯达米作品的感受，我只想建议你们亲自看一看那些作品；当沙特亚捷·雷（Satyajit Ray，印度电影大师）去世的时候，我非常难过，但当我看到基阿鲁斯达米的电影时，我感谢上帝带给我们沙特亚捷·雷的继承人。”基阿鲁斯达米也被与德·西卡（Vittorio De Sica）、艾里克·侯麦（Eric Rohmer）等前辈电影大师相提并论。阿巴斯是当今世界上在世的伟大电影导演之一，他更是我们当今世界的最主要艺术家之一。阿巴斯曾经说过：“电影是一个立方体。我觉得，当人们拍摄立方体的一个面时，必须想到还有其它的面和其它可能存在的边界。道理很简单，不应该忘记立方体具有六个面。现实中的事物是立体的，具有六个面，尽管我们无法同时看到它们。”我们今天看到的“系列”阿巴斯即是立方体，此次在电影、摄影、艺术装置、诗歌、戏剧、出版等多元系列活动将首次在中国巡回。从1995年开始，阿巴斯的多元艺术展已经陆续在瑞士、意大利、希腊、美国、加拿大、德国、伊朗、葡萄牙、法国、巴西、塞尔维亚、英国、韩国、冰岛、西班牙、挪威等四大洲十多个国家巡回展出。2006年12月-2007年5月：关于阿巴斯综合艺术成就的半年的中国巡展将是历时最为长久的阿巴斯展览，之后将在巴黎蓬皮杜中心展出。阿巴斯的诗性、幽默有趣、自反性、对“现实”和“虚幻”的探寻与矛盾都使他成为一位不寻常但和煦的现代主义电影代表人物。虚幻和记录的交织、罕见的试验手法、人性和诗意的美丽在他的电影中持续不变。此次中国巡回活动不仅展示这位艺术家的卓越世界级成就、他对伊朗国内及国外的当代文化及社会的影响，还将深入探讨当代伊朗文化创造力的动力所在，并对中国当代快速进程中的电影及文化环境产生非同一般的关照和启蒙。此次巡展由北京活宝文化策划和统筹，意大利国家电影博物馆是此次国际级巡展的合作单位，馆长Alberto Barbera先生和Elisa Resegottin女士将担任联合策展人。

策划人|Curator

崔峤 CuiQiao

女，硕士毕业于德国柏林自由大学（专业：国际经济/媒体传播/艺术史）。曾担任欧洲华人杂志《新新华人》主编、德国中国电影协会副主席、《三联生活 周刊》驻欧洲特约记者，自2002年起担任柏林国际电影节国际新电影论坛单元选片组中国顾问代表至今，现担任歌德学院（中国）德国文化中心文化项目部主 任。作为策展人和项目总监组织众多世界一流的国际文化艺术大型项目、巡回展览、邀请展、电影节、艺术节等等，其中负责组织策划的德国电影大师文德斯摄影大 展“地球表面的图画”曾被中央电视台“新闻联播”、德国国家电视台、《南方周末》、美国《Variety综艺》、《人民日报》、《三联生活周刊》等国际国 内超过200家的媒体界取得相当积极正面的反馈和支持。译著《一次》2004年出版，被评为年度十大图书之一。

李诗 Shi Li-Sanderson

1981年出生，毕业于日本京都精华大学及Goldsmiths学院， 伦敦大学（主修绘画创作及当代艺术理论）。2007年4月－10月，曾任美丽新世界－日本当代视觉文化展，北京项目经理助理。现任北京皇城艺术馆执行馆长助理及国际策展人

展览照片| exhibition photograph

研讨会 | symposium

相关| mutuality

致中国读者

西川文字

阿巴斯: 我喜欢让观众睡着的电影《南方周末》

许江:睁大你的眼睛

]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/55639168200802764555949 0 http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/55639168200802764555949 Sun, 27 Jan 2008 18:45:55 +0800 2008-01-27T18:46:34+08:00 <![CDATA[李安电影座谈会 ]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/5563916820080276426575 李安，1954年出生在台北，祖籍江西。1975年他自国立台湾大学艺术学院毕业，后前往美国留学。他先是在伊利诺斯大学学习戏剧导演，获戏剧学士学位。后又前往纽约大学学习电影制作，并获得电影硕士学位。在纽约大学学习期间，他拍摄了《追打》(“The Runner”)、《我爱中国菜》(“I love Chinese Food”)和《揍艺术家》(“Beat The Artist”)等16毫米电影作品。1982年他拍摄了《荫凉湖畔》(“I Wish I was That Dim lake”)，获纽约大学奖学金及台湾政府主办的独立制片电影竞赛奖——金穗最佳短故事片奖。
　　
　　 1984年以《分界线》(“Fine Line”)作为其毕业作品，从纽约大学毕业。该片还获纽约大学生电影节金奖作品奖及最佳导演奖。这段时间，他还参加了著名黑人导演斯派克•李(Spike Lee)的反映学生生活的电影《Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads》的摄制工作。接下来的6年时间，他一直在美国从事电影剧本创作工作。期间，他仔细研究了好莱坞电影的剧本结构和制作方式，试图将中国文化和美国文化有机地结合起来，创造一些全新的作品。那段时间，李安完全靠妻子微薄的薪水度日，甚至当起了“家庭妇男”。他每天在家里带孩子、练习厨艺，闲下来就构想剧本。1990年完成了剧本《推手》(“Pushing Hands”)，获台湾政府优秀剧作奖。该剧本不仅为李安赢得了40万元奖金，而且使他获得第一次独立执导影片的机会。1992年，他亲自执导了他的第一部作品，将《推手》搬上了银幕。这是一部反映在纽约的一家台湾人生活中的代沟和文化差异的喜剧片，这部影片在台湾获得了金马奖最佳导演等8个奖项的提名，并获得最佳男主角、最佳女主角及最佳导演评审团特别奖。此外，该片还获得亚太影展最佳影片奖。
　　
　　 由于《推手》的成功，李安再次获得了执导电影的机会。他的第二部电影是1993年推出的《喜宴》(“The Wedding Banquet”)。在这是一部关于传统伦理观念的通俗剧。在这部影片中，他通过一个生性活泼的纽约人以一顿便宴来招待自台湾来参加他的婚礼的父母一事，进一步探索了二种文化和二代人之间在社会体制、伦理观念和人际关系观念上的迥异。通过这部电影，他探讨了不同民族对于家庭、两性关系和同性恋的认识。这是一部完全以好莱坞模式制作的中国电影，上映后赢得了一致的好评。该片在柏林电影节上荣获金熊奖，在西雅图电影节上获最佳导演奖，并获得了金球奖和奥斯卡奖最佳外语片提名。在他的家乡台湾，这部电影获得了第三十届台湾金马奖最佳作品、导演、编剧奖以及观众投票最优秀作品奖。从此，李安在国际影视界的声誉猛增，一举跃入世界知名导演行列。
　　
　　 1994年，他拍摄了《饮食男女》(“Eat Drink Man Woman”)。这是他所执导的第三部电影，主要诠释了家庭问题和新旧冲突这个主题。本片的主演是台湾著名演员郎雄(Sihung Lung)。这是李安迄今为止最成功的一部电影，本片获得了奥斯卡最佳外语影片提名，第三十九届亚太电影展最佳作品、最佳剪辑奖，第七十七届大卫格里菲斯奖最佳外语片奖，并获独立制作奖和第七届台北电影奖优秀作品奖，列1994年台湾十佳华语片第一名。
　　
　　 成功地拍摄了这部影片之后，李安跨进了好莱坞主流电影制作的大门，1995年他执导了他的第一部英语片《理智与情感》(“Sense and Sensibility”)。这部电影改编自简•奥斯汀的小说《理智与情感》，编剧是本片的女主角艾玛•汤普逊。该片获得的评价极高，获得了诸多的奖项，包括奥斯卡最佳影片提名(汤普逊还获得最佳剧本改编奖)，在柏林电影节上获得金熊奖及多项英国学院奖。李安还评选为全国影评协会和纽约电影评论家协会最佳导演。
　　
　　 1997年，李安又开始改编里克•穆迪(Rick Moody)的小说《冰风暴》(“The Ice Storm”)。本片讲述的是在“水门事件”那个年代，康涅狄格州的一个家庭内发生的种种矛盾：四十多岁的男人面临着中年危机；正值青春斯发育阶段的少男少女整日与爹妈针锋相对；夫妻间不可告人的秘密。该片的主要演员包括凯文•克莱恩(Kevin Kline)，西戈尼•韦弗(Sigourney Weaver)，琼•艾伦(Joan Allen)和克里斯蒂纳•里奇(Christina Ricci)等。李安在这部片中，恰如其分地诠释了七十年代美国家庭关系的微妙的一面，本片的成功使李安在国际影视界声誉大振。这部影片也赢得了许多项国际电影协会的奖项，包括1997年编剧詹姆斯•沙穆斯(James Schamus)在戛纳国际电影节上获得的最佳编剧奖。凭借此片，李安确立了他在好莱坞A级导演行列中的地位。
　　
　　 此后，李安转而尝试拍摄反映美国内战的影片——《与魔鬼共骑》(“Ride with the Devil”)。与前两部影片相比，李安的这部美国西部片并没有引起大的反响。
　　
　　　　2000年，从小就是个武侠迷的李安接受了台湾前中影公司总经理、目前是纵横国际影视公司的老板徐功立的邀请，推出了演绎太极拳之博大精深的中文武侠片《卧虎藏龙》(“Crouching Tiger And Hidden Dragon”)。该片的编剧是与李安在《饮食男女》和《冰风暴》中合作过的犹太裔编剧詹姆斯•沙穆斯。在这影片中，他一改他情感伦理片的风格，将中国传统文化融入一个曲折动人的悲情故事，将唯美的画面和飘逸的武打相结，推出了一部新派武侠电影，赢得了西方观众的一致好评。该片一经推出，即创造了亮丽的票房成绩、获得了影评界的高度赞赏。在加拿大多伦多电影节中脱颖而出荣获最佳影片，在比利时佛兰德斯电影节上获得“全球最佳电影音乐奖”及第73届奥斯卡金像奖10项提名。李安本人也获得了第58届美国电影金球奖最佳导演奖。在他的家乡台湾，《卧虎藏龙》也是今年第37届台湾金马奖影展的大赢家，共捧走6个奖项，包括最佳剧情片、最佳音效、最佳原创电影音乐、最佳视觉特效、最佳动作指导及最佳剪辑。2001年3月11日，李安还凭借此片获得美国“导演协会奖”， 2006年凭电影《断背山》获“2006奥斯卡最佳导演”荣誉，并入选时代周刊2006年全球最具影响力100人。
　　
　　 以下对话访谈是12月 25日下午在北京电影学院标准放映厅举行，由张会军院长和田壮壮老师主持的李安见面交流会，有的问题是参照学生的字条提出来的。张院长简称“张”，田壮壮老师简称“田”，导演回答部分简称“李”。
　　
　　张：各位老师和同学，下午好。今天是非常值得庆祝的一个日子。早在1997年10月30日，李安导演到电影学院来交流过。时隔10年，非常荣幸李安导演再次的到来。下面我们先进行第一项内容，我代表学院学生处委员会，授予李安导演“北京电影学院客座教授”。下面交由田壮壮老师主持。
　　
　　田：下午好。车有点堵，来晚了。大家都知道今天在这坐着的是李安导演，我也就不介绍了。电影人都应该早知道他了。路上我在问李安导演，你是喜欢提问呢，还是喜欢自己来讲自己的创作经验。他说，他是一个创作型和制作型的导演，不知道该怎么讲。大家想问什么可以随便问，你们现在可以把兜里的纸条掏出来，先掂量一下你的问题，如果是非李安导演不能答的我们就问。那么，咱们就准备开始了。李安导演给了我一个暗示：你先问个问题吧！那我就问李安导演，从你拍片开始到现在，大概讲一下拍美国片和中国片的不同吧。
　　
　　李：迟到10分钟，希望不需要道歉。
　　
　　田：不需要，电影学院没事。
　　
　　李：各位老师好。我记得97年你陪我来这边正好这边在排戏，有位老师在那边教学生排练。我就坐在他身后，看他排戏，我觉得他好像有点紧张，现在想起来我对这个礼堂有一点印象，我很高兴能够来到北大……（观众：北电！）把北电说成北大了。我就这么开场吧。
　　
　　李（对田）：其实你问的这个问题我讲几个钟头也讲不完。
　　
　　田：讲一点吧。
　　
　　李：好，讲一点。我觉得对于拍中国片和美国片，我不要那么源远流长地讲了，我觉得对我最大的不一样是，拍美国片是比较轻松的。当我第一次拍《理性与感性》（中国大陆一般翻译成《理智与情感》——整理者注），那时候心里很没有底，我很紧张，总觉得不能给中国人丢脸。我那个时候拍过三部国片，虽然很多时候是跟美国人合作的，但是经验还是比较少。我没有面对过整个工作人员和演员都是一流的这种阵容，好莱坞也好，英国人也好，我没有过全部用英语作业的经验，而且在那么高的层次。还有就是我一向拍片子都是从我自己出发，我去研发一个题材。不管是我接到一本书，或是我自己写一个剧本，到我开拍的时候，我已经领先人家好几年了。我都是要做主人，不要听命行事。只有那部片子我是第一次受雇的。所以我觉得一上场好像就落后人家三十年。所以那时候我是真的很难受。慢慢地，我想那部电影的工作经验给我很大的启发，电影就是声光，是技术，导演不需要知道很多理论，在细节上我有半年的时间，一点一滴地去把它禁锢、学习，就是说我拍这些电影都不是一夜成名，不是单独做，不是马上就知道怎么做的，我都是跟很多人合作。所以经过一年多把它做下来以后就比较有信心了。其实拍英语片是比较轻松的，因为它整个的制作环境比较理想。我觉得中国片和美国片最大的不一样，是美国电影的一百年跟中国电影的一百年是非常不一样的。美国电影的各方面都非常健全，所以我得到的资讯都很丰富。虽然我时候我的英文程度还不怎么样，句子都讲不准，可是我就可以导演，我就可以凭我的电影感，凭我对那个题材的一种内在了解。所以我在细节上一点一滴的学习，滴沙成塔。我觉得导演的工作很多跟你们上课学理论不一样，你要很有耐心的一点一滴的去突破，学会怎么样用声光画面来说故事。我觉得我在拍英语片上受资助还是比较大的，反正我在拍国片的时候，非常的吃力。我觉得在文化的差异上，中国的电影文化好像比较弱一些，基本上是这么觉得。我们的电影一直在跟西方学习，我们的电影在转型，转到文化，转到声光这个方面。还有我们观影的习惯，在台湾、香港、内地都有不同的路子。所以我觉得在做国片的时候非常的困难。还有一个很大的差别是在做西片的时候，我对它的文本不是很熟悉，所以我从艺术和电影上去思考，从它的潜意识上去探讨文化后面的东西：电影的故事是什么，电影的本质是什么。我抓这个东西比任何一个人都要快。可是在细节上我要学习非常久。中文方面我觉得我自己比较熟悉，所以我觉得是我自己的状态，在这上面我就比较具体，背后的东西我常常是抓不住的，要花很多时间。我觉得这是最大的差别。对我来讲拍国片就是很吃力，各方面都比较斑驳，从写作到工作上，一般来讲就是比较吃力。在英文片上，就是文本需要学习，这是文化的差异，这个东西还真不好讲（笑）。
　　
　　田：同学们陆陆续续地传上了一些问题，但是呢我不太好问。为什么呢？因为这个刚放，现在还在放《色戒》，大家也都看过这部电影，各种说法呢，也……
　　
　　李：在学校放过？放哪一个版？
　　
　　张：剪接版。
　　
　　李：就怕你们问这个问题。
　　
　　田：各种说法也不一样，那么，我知道一个导演吧，最忌讳问最眼前这部电影的问题。因为什么呢，就是刚拍完特想离它远点。这是我自己一体会，但是呢可能还是得稍许地讲讲《色戒》，咱们再往前走啊。要不然这关我也过不去，这么多学生坐在这。那么大概有几个问题。一个就是说这个改编的时间很长，那么从初衷到最后完成电影，因为这篇小说呢，可能也引起了很多读者的注意，你对这个电影的一个读解引发的一些问题，我觉得咱们不讨论这个全版和清洁版的问题，这是一个说不清楚的问题，也不属于学院里讨论范畴的问题。那么我想，有的人可能会说你的这个对于人情的很多东西大于什么国民命运、民族命运啊，包括一些细的处理，比如说这个行刑啦场景啦……你是怎么想的？哪些是有同于原著张爱玲的小说，有的是你自己的想象，那么就是说笼而统之的吧，就是讲一讲《色戒》，让大家把这瘾过了，咱们接着再往前捣腾好吧。
　　
　　李：其实我在拍《色戒》的时候没有想干净版这么回事。干净版是后来……可能外国人记者跟我说你有两个版你怎么解释？我说你不要想成一个完整版把它剪成干净版。我原来是答应拍一个干净版的，然后本来延长到完整版，这么想就没事了吧。他们这样好像比较能够了解一点。可是在我拍摄的时候，我是想的不干净版的。它就叫《色戒》，那个色怎么能干净，色我觉得不光是“色形”吧，还有“色相”。你看那个字，那个“色”字，是“颜色”的色，是着色像任何东西你看到的。这个字怎么来？一个人跪在那，可能还是一个女人，然后一把刀在上面，头砍下来的时候血喷出来，这是色。我们的民族被色情，被性爱这种概念……任何着色相的东西，像你们学电影，我决定就是一种色相，一种色情，感情，这种东西，一着这个东西，就需要用戒。戒不只是戒指跟戒备，我觉得还是一种用理智的眼光去了解情感是怎么一回事，了解潜意识，了解我们的冲动是怎么一回事。我觉得干净版也好，政治社会也好，我们都需要约定俗成。包括你们看电影，都要有一个约定俗成的片型，这样我们才能沟通了解，我们才会不互相毁灭，互相把自己毁灭。可是我觉得在艺术里我没可以走到潜意识里面，互相沟通，所以我觉得艺术也好，娱乐也好，这种精神层面的沟通，是我们对自己的探索，跟观众的探索，彼此的沟通，你们看到我的感受，不管是好感坏感，我们做一个深层的沟通，这个不是一个法令道德、或者我们行为准则能够讲通的东西，我觉得，基本上电影应该就是这种东西，所以我们做电影都是下地狱，不是升天堂。今天让我拍完电影在家里做好爸爸，尽量做好先生啊，跟你们讲话啦，这些东西都是一般行为规则，可是我觉得电影，当你把灯都关上，坐在一个黑盒子里面看着银幕上反射着一个属于影像这种比较色相的东西的时候，你有另外一个知觉就是“戒”在看影像，所以对我来讲，《色戒》这个小说对我引发最大的是人对电影对人生的一种好奇跟摸索，我为什么想做它呢？其实回答你的问题，大部分是我想象填补的，小说28页，你们看过的，没有提什么东西，我觉得张爱玲她花25年30年改写，以她的才气可能一个下午就写完了，怎么花25年改写把它藏住，她是一个很怕的一个……她本身我觉得她对这个体裁有点，而且是非常害怕，我看到以后，我第一个反应就是说，她怎么可以写这个小说，她怎么可以把一个汉奸放走，没有道理，根本做的是个错误的事，所以这个东西就有意思。那我觉得我一直跟张爱玲一样，我掉在她设下的一个陷阱里面。我经过一年多两年非常痛苦，非常挣扎，其实我很怕中国人看到有什么感觉，对这种东西怎么反应。我本身对它有一种恐惧，因为我们从来没有对爱国主义，群体的这种集体意识，尤其是用女人的性心理学来描述来反映它，然后跟它还能够相抗衡。我觉得这个对我们来讲是一个非常大的挑战。不过，我觉得放映以后，一般的反应，我没有去网上看很多的东西，透过两个版本，我觉得很安慰，我觉得我不是很孤独。我觉得很多人会同情王佳芝。这个是题外话。
　　 改编它基本上，我有这个冲动以后就写剧本。剧本第一次，我是照小说。我觉得她那个小说其实是照电影写的。有人说它是意识流，我觉得它还不算意识流，它意识流可能还不到位。它是用电影的剪接手法写的我觉得，而且是参照很明显的黑色电影这种手法，用很多的跳接。所以我第一稿的时候照它的方式，用很多的跳接去写，不过我觉得因为它的故事非常的简单，做这种复杂性的跳接，它的力道其实出不来。所以我回归到只有闪回，只有回忆一次，做一个圆形的结构，然后用了一个非常非常线性的发展。其实这个故事，我觉得它涵盖的东西非常的复杂，可是它的结构非常的简单，是一个单线进行的故事。所以我觉得这个单线进行要发展复杂度的话，它的挑战性很大。我大概经过了两三稿这样的写作，其实基本上是把它建立的里面有的事情把它扩充足了。我上部电影也是这种方法，可是这个剧作家是一个比原著小说还要有名的西部作家，所有由他来把它扩充的话不是那么困难。让我跟王蕙玲去学张爱玲是非常困难，也不可能的事情。这个过程其实满痛苦的。在做的过程里呢，我引发了很多的想象力，就是我自己对“色”跟“戒”的一些见解，然后放进去。然后我觉得张爱玲其实是一辈子在写她认识的东西，只有这部在写她自己。所以其实王佳芝她故事里面没有什么交代，我就把张爱玲本身的故事放进去，大概是这样。汤唯，我觉得她是在演张爱玲。这是我的一个思路。易先生，我参照了胡兰成，参照了还有三个情报头子，两个是《七十六号》里面，一个是国民党的情报头子。就是这么参照，给了他很多的资料。我们自己写作，给演员参考，给梁朝伟参考。写出来以后又经过美国作家再改写几次，他给了两个很好的建议，一个就是中间杀人那场，对她（王佳芝）来讲是一个成人礼，就是在中段加了很大的力量。然后最后在珠宝店进去两次，这是他给它最大的改动。所以剧本大概是这个样子。呃，拍摄相当的困难，拍了五个月。一个礼拜拍六天，在马来西亚拍香港，香港拍香港，百分之六十是在上海拍的。现在拍片最好大概是在中国了，在香港拍片都非常困难，马来西亚也还困难，很幸苦。
　　 当然，对我个人来讲，最珍贵的经验就是拍那些床戏了，那不能跟你们讲就是了。对我来讲是一个终级的表演，不管是对这个片子的意义。就是他一个角色要经过一个审问者的征询表达他的爱意。然后就是你作为一个表演者，你要投入多少的真情取得人家的信任，然后作为一个表演者跟拍电影的人，我要投射多少的真情取得你们的信任。在这个投射里面，我要做多少的操作跟表演让故事精彩。精彩到我相信这个故事，这个故事真实到比人生还要真实。只有透过表演这件事情，假装这个事情我们才能追求到一个真相，人生的真相，我们心里想象的真相。这个主题我必须通过这个色相方面的表演才能让“戒”这个字发挥到它的作用。这是一个我经过两个礼拜，非常痛苦，也是非常特殊，也是非常具有破坏性的一次终级表演的经验跟拍摄的经验。非常私密，公开自己私密的东西也是非常难受。经过很大的挑战，这件事情我是讲不完。
　　 另外还有就是麻将。你们学导演的可能会注意到怎么样cover一个戏。我觉得，中国人拍戏跟西方有一个很大的不太一样。西方人是讲coverage，就是一个主题在一场戏，一个镜头在这个地方，从各方面去cover，到剪接台以后再去看怎么样组成。中国拍片因为比较利落就简，胶片贵，所以它是衔接式的。大概都想差不多了再衔接起来的，所以我那个戏是从这方面拍的。比如说我拍武打戏，太贵；或者我拍《绿巨人》，那一个镜头三四十万美金的制作费，我不得不用连接的方式。一般我比较喜欢用从各个角度。我这个为什么会讲到麻将戏，因为我觉得麻将戏是，我以前记得在电影学校的时候，他们教这个吃饭戏是最难，你从各个方向拍。我就问你不是从外面拍，你跳到里面去做coverage的话，它是最难拍，因为它有那个联系的问题。镜头非常复杂，然后你人有各个高低角度，有联系的问题，有对白的问题，然后你剪接需要那么多镜头才剪得足，你时间上拍摄时间有问题，所以这是很大的挑战。我觉得最大的挑战就是拍麻将戏。其实这方面我也挺有野心的。另外就是说在美术上面，我觉得目前我算是比较有能力去讲究这些东西。如果我不把记忆中我父亲那辈他们告诉我的上海一些史实的东西拍出来，尤其是汪精卫政权这样的东西在那个年代，我不做一点东西的话，恐怕在影像上面，因为我在影像上从来没有看过很具体有场面的东西在那个年代。所以我必须要留一点东西给你们，所以我在那个上面也比较下一些功夫，做的不是百分之百了，我希望能够做的更好，总算能尽了力。
　　 这个电影，很奇怪。就是在亚洲特别受用，出了亚洲，大家看比较没有感觉。这是，我目前还觉得比较奇怪的事情。好，《色戒》讲到这里为止。
　　
　　 田：那个，我不知道同学们怎么听啊，反正我是觉得李安导演讲《色戒》的时候真的是很真诚。他把自己心里最不愿意讲的东西全部都讲出来了。那么问《色戒》的太多，已经这么厚了，我拿一个口袋全让李安导演拿回去，然后有机会，他也可以慢慢看这个问题，回忆来电影学院……
　　
　　李：有没有比较有意思的问题？
　　
　　田：都挺有意思的。你都回答了。因为这次李安导演来呢，是到这边做一个售书的活动，我不知道你这本书是写在什么时候，是写的你的哪一段。
　　
　　李：不是《色戒》。是从出生到拍完《卧虎藏龙》，拍完《卧虎藏龙》以后，就是2001年的时候，我在准备想拍《绿巨人》的时候，有一位作家张靓蓓小姐在台湾希望我出一个类似自传就是写我的书，我说不要了，我最好的东西都放在电影里了，她说你的经验比较特殊，应该有责任给后来学电影的，在台湾，那时候只讲在台湾，学电影的年轻朋友，把它记录下来。我想也好。没想到搞了一年多。就是这本书，写到《卧虎藏龙》期间为止，我不是来电影学院卖书的。大概就是这么一回事，后来我就发现其实我常常拍一个片子都是一个冲动，我其实真的不明了为什么，比如说《色戒》为什么要拍，我觉得好像积压了几辈子的业障迸发出来，然后和观众找到共鸣然后就是这么一回事，我也说不出来。可是你自从拍完那片子那一天宣传访问，大家问你问题，你要讲出个所以然，所以我觉得一方面好像给我做心理治疗一样，也是给我自己一个合理的解释吧，为什么做事把它合理化。其实我拍片的时候有时候没什么道理，有一些思路可是不是那么……我觉得把它当作一个模式，当作一个迷一样的东西是最好的，我连剪接师他剪出来的东西我在拍片的时候他给我看我都不想看，我觉得我还活在一个梦想里面，除非他说你漏掉什么东西，我都不太愿意看他剪。这是我拍片的心态，拍完以后就要面对观众啦，罗罗嗦嗦的事情，问你为什么这样为什么那样。所以我等于说是talk my way all the day，就是说我自己进去了一个东西，我慢慢走出来用讲话的方式。那我的片子通常要讲六个月才讲得出来，宣传六个月，全世界各地跑，讲到后来，为什么人家说我的电影一直变，拍完一种就拍下一种，我到讲完的时候，对这东西已经烦厌到不行了，我一定要找个新鲜的东西。大概是这个样子。那后来为了出这本书我发觉其实它也不是没有礼物的，当有人帮你整理出来了，你要把一本书呈现给观众的时候，给读者的时候，其实它里面是有一些礼物的。不管你像王家卫他盯着那一点一直拍，翻来覆去的拍，或者我一直跳来跳去的拍，我想一个人生命的过程是有一些礼物的，我就是把这些东西分享给读者吧。是这么一回事。（此书是指《十年一觉电影梦•李安传》，张靓蓓编著，人民文学出版社2007年10月版——整理者注）
　　
　　张：我这边问您个问题，李安导演，您开始做导演是从编剧开始做起的，后来由编剧改为导演，您不能谈一谈就是作为编剧出道的，或者是拍了那么多片子以后，能不能谈谈剧本方面的经验，或者是对于这些学电影的人在准备剧本上有什么可借鉴的东西。
　　
　　李：剧本对我来说其实是个最重要的历史阶段，你知道我有六年没有工作的，从电影学校毕业以后在家烧饭带孩子再就是写剧本，写了六年才有机会拍《推手》。有的人我想他很能干，他能够制作再制作，然后找到一个题材他能够做，或者他导演也是，他自然有个搭边的人帮他合作，我都没有，或者像你们以前的制度，你可以跟着做、跟着导，那种实际工作经验。那种老的制度下面，你也有机会碰到电影。像我来讲，电影学校学成电影之后完全没有着落，我必须依靠卖剧本，用这个条件来做导演。所以我必须逼自己要写作。其实我是比较好的导演，不是个很能写的人，写作对我来讲是很孤独的。那六年对我来讲，一直到现在，剧本的阶段其实是非常宝贵的。我觉得你们有想做导演的话应多苦练剧本。你不一定要写到像作家那么好，可是你一定要懂。我觉得编剧是种免费的学习，在纸上既可以演练它的结构。我觉得这在电影上和在学生拍的短片里很不一样，你光有才气不够，你还要知道结构，你还要知道怎样布局，吸引观众的注意，然后怎么样去转折，起承转合，怎么样去承载它，继续观众的一种兴趣，然后再怎么去转……他都有一个中段分法，四分之一分法。不管怎么分的，他都有一个东西你可以从这里面学习，他不是从头写到尾，也不是从尾写到头，他都是有分段有结构的。那这个结构你不满意你还可以解构，你还可以玩别的东西，在纸上练习我觉得最重要。纸上练习还有什么，就是人怎么讲话，怎么样领着你用个镜头去说故事，我觉得也很重要。之后，我觉得编剧大概就是到这个阶段，然后你再推敲这个剧本的时候，老板会给你很多意见，你要抗争还是接受，你要靠自己的智慧，有时候他讲的比你想的还对。然后有时候发觉，其实你想的没什么道理，其实应该是很有吸引力的，你一讲道理，电影的魅力就没有了。那你也会经过这样一个过程，来来回回反复练习，你受到很多打击，可没有任何资金在里面，如果拍部电影的话很可能再也起不来。所以我觉得剧本的演练（是很重要的），像我到现在我还在做剧本的演练。一个电影可不可以退出，你在剧本上面可以看到很多东西。我觉得在中国拍片来说，第一个我们缺乏的就是很强的编剧，我觉得我们还没有。这个很强的编剧不光要懂刚才讲的结构上吸引人，起承转合有致，能够让做导演的能够发挥，他还要知道角色怎么吸引人，角色怎么发展。你不能头尾是一回事，拍成电影都不爱看的，对不对？它是头怎么样经过怎么样结果变成另外一个，它是角色发展，人际关系怎么发展，他要给你一锅烩，要能吸引观众。常常我看年轻人写的剧本，这个剧本写给谁看？是好是不好我也说不上来，可我知道它不但是没有市场，也不会有出路。就是说它怎么吸引人，角色怎么吸引人，我们花两个钟头看一个人，值不值得看，这些东西都在剧本里边，要得到一些印证，起码要有一点影子。还有就是片型，这就是我们电影在内地发展比较弱的地方，因为很久很久没有电影的文化，电影的文化是在香港发展的，联系好莱坞，是抄外面的人，沿袭上海那边过来的观影习惯，跟观众建立一种关系。我们中国，台湾也是，中文片看，好莱坞的片看，欧洲的片比较少，我们有一种观影的习惯，这种观影习惯慢慢变形，因为这个电影不是跟生活一样什么都可以放进去，它是一个封闭的空间，它有自己的领悟，你与观众要有一种合约。我最近看了一部片子觉得很不舒服，它不是不好，因为它没往那个方向走，它没有给我布局到一个很悲惨的结果，我看这部片子的时候很不舒服，这些东西你在剧本里都能得到很多印证。我是很鼓励大家写剧本的，不管你在电影里做那一行，只要有兴趣的，包括你给公司发展电影，做企划的，你也要懂编剧。我觉得两个东西对我做导演是最重要的，一个是编剧，一个是表演。自己去表演和演员的沟通，我觉得这两个东西对我来说是最重要的。视觉对我来讲还是其次，因为这两个东西抓到了，视觉它就会浮现，这是我的思路习惯。我想有的是有了视觉后才去想内容，对我来讲，表演上面会对人性有很多的了解，就是tense和subtense，怎么样是真是假，怎么样人际关系辨证，个人外在内在冲突的辩证，怎么样通过表演去把它具体化，这个东西会给你写作很多营养，这两个东西都是相通的，我从表演里面学到的编剧比从编剧课学到的编剧还要多，多很多，所以表演使我对人性有很多的演练学习和观察力，当然对我指导演员也有关系。然后就是编剧，这两个定了之后视觉的东西它自然会涌现出来 。
　　
　　张：刚才有好几个同学都问到了刚才您谈的编剧的问题，还有好几个条子都问到了李安导演你导演的工作方法一般是什么样的，是到现场把你想要的想达到的跟所有的创作人员进行交流，还是在这个过程中跟他们不断再讨论再丰富？
　　
　　李：大概是三个阶段，第一个是我润色的阶段，当我对一个题材比如说《色戒》来了，我就把生活上人和我感兴趣的东西都归到这里面，这就有一个酝酿期，这酝酿期从三个月到三年五年不等。它就会一直找你，你不想想它，它就一直不停找你，这是个酝酿期，酝酿期我就有很多想法，然后我就一直找材料，我也拖得起五年六年，就让研究员帮我找材料，哪一方面的材料，就找很多材料，不管是历史的也好，或者是相关的史实也好，或者影片，或者书都可以，这个酝酿期会比较长。一般我跟工作人员见面，我雇佣他们的时候我已经有很多的想法了。我拿这些想法跟他们讲，看他们有什么反应。看看他们的反应来决定要不要雇用这些人。雇佣以后有一段时间我就是属于交流期，我就看他的想法，因为我一个人想的很有限。不管演员或者某一个部门的工作人员，他想的东西都是……比如说演员，一个人在这个角色里，这个角色在这个剧本里是什么功用，你光想它的功用，但演员拿去他是整个人生放进去的，所以演员他会给你提供很多讯息，各方面的工作人员都是。所以我交谈，不过我交谈不管摄影、美术也好，我都是比较喜欢他们谈表演和戏剧的东西，这是我个人的倾向。我的摄影师大概百分之八九十是跟我讲怎么把戏活起来，怎么样帮助演员，其他百分之十我们谈style，我会拿很多的画、照片甚至文章给他看，这些灵感不一而足，常常都是各种不同的画，我看他什么感觉，然后我们也会一起观赏些影片，决定我们的style片型，或者是混合片型。然后就是和演员的交流，大概有一个前期的交流，然后硬性地排戏大概有两个礼拜，两个礼拜大概接近开拍了，大概有半天的时间跟演员磨戏，这种磨戏不是像舞台磨戏，我拍好以后他们要自己，要磨到精，他们自己发挥，不是这样，让他们抓到味道就好了。当我看到这个人，让演员在工作队伍中知道我是怎么一回事，我的想法是什么。那有的时候对于年轻的演员我会做一个像集中营一样的训练班，比如说《色戒》的同学们，我就去训练他们，给他们看书，看电影上课，有时候自己上，有时候请人来上，充实他们对那个时代的了解，还有充实他们对表演的层次。之后拍摄的时候大概就是我在控制，所以就很少和他们交流。大概就是这样一个过程。因为那个时候这个片子哪里起承转合，哪个东西接什么东西大概有些概念，它不受我控制的话，那十个人演十部电影是不行的，所以要在严密的控制下面。在控制下面我还希望有一些……我还是用coverage 这种方法，有三种五种拍法我就尽量拍，只要时间准许的话，我会从不同角度包括各种表情，可能会怎么样可能会怎么样，我觉得电影就是抓不准的，能够多 cover 一下就多cover 一下，因为各个方面经过我刚才讲的阶段到了拍摄的时候，那个机位真的是稍纵即逝，你不抓住，心稍软一下，那个就不舒服不行的，那真是太辛苦了，心软一下，千古罪人。它显像以后就永远留下去了，你后悔来不及，所以那股狠劲要有，你不能做懒散的人。
　　
　　张：刚才您谈到了拍片子时你自己选择一些剧本，有自己的方法。下一个问题就是你在台湾，在美国拍片子时需不需要和第三家咨询公司进行沟通，搜集一些建议或者市场的分析，然后再确定这个片子是否能在很快的时间内来完成？
　　
　　李：没有。一般要拍的时候我就是会问一下我的朋友，再就是我的制片人的意思，他也是一个电影学者，会提供一些自己的想法，包括文章阿、研究方面的东西，或者电影。尤其到剪接的时候他会给一些意见。剪接方面我也不会做什么很大的实验，就是亲朋好友、工作人员来看一下。通常我从工作人员那里得到更多的讯息，包括我的剪接师这些讯息都是比较直接的，我比较相信这个。因为公司比较罗嗦的，有两次一次是在《理智与情感》，他也没有制过片，剧本是研发了十五年才解决资金问题，才找到我拍。他没有拍片经历，要拍的时候还要给他解释，为什么要这样拍为什么要那样拍。也还有一次就是在做《绿巨人》的时候，到剪接快要定稿、电影快要做完的时候，他们又提出其他的问题。我觉得在美国如果是咨询的话，他通常离我们学电影的人有距离，我们拍片时就是有某种冲动，没有什么道理可讲，我觉得在跟他解释的过程中会丧失很多东西，所以可能你讲电影是讲不过他的。他倒很客气，我没碰到那种非常霸道，不讲理的人，虽然在好莱坞拍片百分之九十五都碰到过，讲理就等于你泄气。需要自己衡量吧。我跟我最主要的合作伙伴一起，从第一部片子开始合作，我们两个就是搭配得很好，我觉得每一个很成功的导演他都很有一个人或者一个团队，比如王家卫他有张叔平，一个人无论聪明绝顶或者才华盖世，就连大师也会做非常愚蠢的事情。总要有个人给你一个界限，比如一个反对意见。我觉得这个建议非常重要。公司给我的我觉得没有什么。
　　
　　张：你刚说到了你拍片的方式。需要一些人的一些提议。你对这个团队的依赖性到底有多大，直接说就是你对剪接的依赖性多大，还是他完全按照你的思路来完成？
　　
　　李：我雇用剪接师。我的所有片子除了《断背山》，几乎所有的片子都是由他来完成的。包括中文片。他是一个很好的剪接师。他原来是学科学的。我最喜欢他的戏路非常清晰，而且他的品味跟我是完全相反的，我不喜欢一个跟我意见一样或者嗜好一样，给你拍马屁啊什么的。我剪一个片子大概六个月。有一次我没有依赖他跟别人做《断背山》，也挺成功，但我还是很喜欢依赖他。依赖有一种好处，它让你非常有安全感，工作的时候没有那么孤独。做美国片有时候我让他先剪剪看。他基本上是听我的。同时也是个交流，因为开始我在拍片，整个是由我设计，直到我拍完，他都没有去参与。而最后他接触到这个影片的现实，而不是我的想象的，可能有道理也可能不客观的东西，他会给我他的建议。最后的抉择是在我。前期的话我的编剧Jams，他写中文剧本就很不方便，中文翻到英文就很别扭。不过真的是无论自己，还是其他编剧都没有给过那种，我认为的拍片有足够丰富的东西。所以我对Jams需求很大。还有，我的编剧对我的市场发行、将来要怎么做帮助也很大。中间的时候其实有时候就很孤独，自己在作战，深陷在泥沼里面，有时候很难对外人讲，尤其是跟演员，进入到那种非常私密的关系。一些跟太太小孩都不会讲的东西就要跟演员沟通，进入到一种很奇怪的联系中。那种关系没法跟任何制作人沟通。那时候就感觉比较孤独，也是电影比较刺激的部分。
　　
　　张：是不是那时候需要一个跟自己意见相反的人沟通？
　　
　　李：我觉得是，相反相成，那跟找对象一样，像我太太一样。像我太太跟我性格相反，所以相合。跟我相同性格，我本身就不是很感兴趣。电影本来就是放给别人看，我需要不同意见。音乐我必须抽象的来做，那其他各个部门我都必须掌握他们的各种信息，所以各个部门我跟他们关系都很密切。除了时装我不是很懂，音乐我不是很行。其他我基本都能讲到专业上。有时“刷”一下有几十个声音，然后混音的时候就花几十个小时，然后混音的时候花几个小时几个小时的去做。我很喜欢做这样的事情，包括剪辑我也喜欢去做。只有对时装没有意见，因为我对人穿什么没太多想法。
　　
　　
　　
　　张：李安导演你拍了很多片子，分别跟不同的国家的电影工作人员，包括跟中国香港、台湾和大陆的，你跟他们合作有什么样的差异，或者是有一些什么样的收获和感悟？
　　
　　李：我很喜欢到处跑去吸收人家电影的计划，我觉得每个地方都有它的一套东西，就是它研发了一套东西，那个地方又做的特别巧妙，特别有它的绝活，我就很喜欢去学那个东西。对，每个地方都不一样。美国和英国相当的专业，相比较而言美国似乎更专业一些，而且它们的系统不太一样，给我很多的启发，比如说英国，我拍到第二个礼拜才知道原来在现场指导的那个人是操作摄影机的那个人而不是摄影师，也就是掌镜的那个人，很奇怪，摄影光打灯，副导在旁边没什么事情，场记写两笔不动了，很奇怪，因为他也在make sense，是在做运作，所以怎样做最顺手，都是由他来做，这个人有他自己的道理，而且电影规则他最懂。所有摄影都是做从那个位置做上去的，当做到摄影师的时候，掌镜那个人再打灯，他也不管。然后副导基本上没有其它动作（摇头）。在美国呢，副导权力比较大，制片权力比较大，有时候电影明星权力特别大，可是他们的工作方式非常成熟，尤其是在洛杉矶，你要什么东西，比如，我要一个史前的一个CD，一个钟头以后就来了。我要一个很奇怪的、很大的机器来做camera，两个礼拜就来。如果要做一个什么影像之类的，零件可以去意大利找，去哪里找，两个礼拜就可以把它做起来了。直升机呢，我从来没有看过副导跟直升机驾驶做得那么好，飞直升机一流的，现场调度在空中直升机飞来飞去，又不会撞到，然后从这趟到那趟，我认为所有的副导都和他那样好，本身是搞摄影的，光啊，影啊，简直绝了。我觉得那只有好莱坞有。英国是另外一套，在加拿大拍那个《断背山》的时候，山上活动的特别厉害，放一些小的推车，对付气候，每个地方都有它的绝活。香港也有它的绝活，在小空间里面，像丹麦式的手摇机器，他们做得最好。武打片独步全球，它是把一个比较即兴式的拍戏做到极至。在每个地方都有它特长的地方，我很喜欢跟他们学习。我觉得我拍片最大的乐趣就是看到有些人专门做什么东西，做的特别好，全神贯注的，然后我就看他工作的时候，可以从他身上学到一些东西，拍电影的乐趣最大就是在这个上面。中国我觉得还在磨。其实我觉得最不好的工作地是在台湾拍摄，我觉得那的士气太低落，工业一直在往下掉，就是做的很郁闷，台湾很多好的电影工作人，不能在电影上活口，去拍广告片，所以那的工作是比较郁闷一些，工作也比较漫长。我觉得大陆还在发展，我今年来拍《色戒》和99年来拍《卧虎藏龙》的时候相比进步非常多，现在拍片最好的地方是在大陆，我原先同样的工作人员5年以后非常的顺利，可我觉得他的工作方式还在磨练。我的工作方式是带香港的一些组合，用过去香港的模式来做，当然这样的做法，搭配怎么样。将来我想可能会改变，如果在大陆那边拍的话可能就是纯大陆的工作人员，从上到下，大概是这个样子，我觉得工作方式还在磨合当中。
　　
　　田：你现在美国签约公司？大的发展公司。个体户？
　　
　　李：个体户，对。
　　
　　田：那就是说……
　　
　　李：公司它剧本好的，题材好的，我就给他拍，我就从美国那边拍，还有发行，如果是我自己做的话，我就找我的老朋友James，他现在做的是Focus公司，在美国做的非常的好。钱我是不需要，主要是看他的发行会不会做的好。因为我拍的话都是比较特殊的电影，不是一般大量发行的电影。所以我要适合发行这个片子的投资，大概是我去挑人家，我没有钱给人家投资。现在好像也没有说签几部戏，我觉得这是比较老的事情了，现在大多数都是自己研发出一个东西，要不然找到钱，要不然有人研发出来找你。不管是影星研发的，还是公司研发的，或是制作人研发的东西，它也挑导演。都是个体经济。
　　
　　田：就是说别人用一个题材，它可以去找钱，还是有钱也可以来找你。是吧？
　　
　　李：现在他们拿着钱排队来找我。主要是这个片子我做的高不高兴，跟谁做。
　　
　　田：那么在你心里面，有没有比如说拍华语片、英语片的一个比例？
　　
　　李：没有。
　　
　　田：很多人都会觉得你的电影里的东西方的文化冲突融合得特别好。因为太多人去评这个东西了，反正我跟你接触，你就是一个中国人，你也不会用英语跟我说，说了我也听不懂，包括在美国我们俩见面呢，就是俩异乡人，一个往红茶坊一坐，当然怪冷的，他还特忙，正在剪片子。一个是，你会觉得他们说的是对的么？还是说你觉得其实在电影里面有一种很全世界的东西是在每个人心里面流动的呢？你是怎么看？
　　
　　李：我觉得我是中国人，没有什么，也没有入美国籍，我是住在美国的中国人。我觉得一个人基本上……我是23岁才去美国嘛！所以我的个性啊，成长啊，世界观、观点啊，基本上也是在台湾养成的。那这个东西中国影响很大，当然现在的人你都必须西化，不然你就跟不上时代，所以我其实觉得，他们常常在台湾就看现在中国的年轻人，他们比我还西化，反而我固守着中国那些过去呆在这个地方，我觉得还是对中国的传统比较固执一点。那拍西片，我基本上是一个中国人受雇去拍一个美国片，反正美国片它是有一个好处，它那个剧本，像《断背山》就太好了。中文就没有给我这样的剧本，我就必须要自己去找。而我做中国片的时候就很累很累，我要把它中片西拍，然后还要享受中国片特有的自由，因为拍西片它有个特有的规格在那个地方，限定了100年，非常巩固的观影习惯，你不太能够在那个地方做很大的抗议，在那个里面总是活动空间很小。但在中国还是个有待开发的处女地，所以它的活动空间、自由空间非常大，而它的支持度就比较稀薄，很多东西你要中戏西拍的时候，从编剧到工作到后期制作到发行，很多的东西就是要个人下很大的功夫，你要下10倍的功夫。所以我像你们一部一部地拍真的是很累，如果像我要是连着拍中文的话，我中间要休息蛮长的一段时间。对我来讲那个时候去拍戏就变成很好的调剂，其实我在中国片里面，那个自由里面获得的一些东西到《理性与感性》，那个里面传递的东西，对我拍了三部戏来讲，已经非常熟悉了，我只是把它用英文拍出来而已，那方面我需要奋斗一下。所以你找个英国人，他个性和那个很不熟悉，他的那个适应可能比我的适应还要难。我觉得可以这样讲吧，将来你们有机会拍到英语片其实你也可以试试，没有那么可怕。我觉得在两个方面来来回回对我来讲有很大的长进。我常常觉得你坐在一个地方，你看不到的一个形状，你说地球是圆的，怎么看得出来？你要坐到高的地方，升到外太空去看这个圆就很清楚。我觉得我到了美国以后看中国的事情，有很多东西我比较了解，做事情比较清晰，而且一个外国人对一个中国人的了解他要透过他的想象，就是这个东西你想要投其所好，你本身也要发挥很大的想象力。还有一个他比较了解，他的逻辑性，所以基本上你跟外国工作人员做中国片的时候，你在工作的过程中你要他了解，让他觉得好奇有兴味的时候，本身要对你的文化做很大的了解，对我来讲是很大的进步。像张爱玲她英文没有那么好的话，她中文的小说也没有能写得那么好。我觉得是她的英文丰富了她的写作，这个方面很多，除了文笔、用词，还有很多的像心理学、社会学、人家小说上面的长处，她能够放在这里面，我想老舍也是，钱钟书也是，他们都是英文好到一个程度，他们才能够丰富中文的文化，同样的，我用中国文化去拍美国片的时候，我也能够给他们带来比较特殊，甚至是比较准确的东西。我自己心里没有去分什么中国美国，就是这么一个……当然中文的成分是比较大一点。
　　
　　田：《色戒》在各地的反响怎样？
　　
　　李：不晓得。《色戒》在美国上了，欧洲大部分还没有上。东方就韩国这边比较热，日本那边记者看了也很感动，哭了。我觉得他那个情感可能是比较东方吧！比较压抑。我觉得西方人……
　　
　　张：完整版吗？
　　
　　李：都是完整版。新加坡原来是干净版，然后干净版还给了一个16岁的级别，后来很多观众抗议、媒体抗议，去看，他们演了一个多月就把它提到21岁了，然后放完整版。大概可以建议怎么弄呢，什么NC-45岁的（导演开玩笑45岁以下禁止观看——整理者注）。
　　
　　台下：导演您这个片子能不能拿到我们电影学院放一下？
　　
　　张：刚才说了，我们争取。现在别赶这个了。
　　
　　田：其实放也来不及了。
　　
　　张：有好多条子都来问……
　　
　　李：在电影院看还是不一样，那个冲击还是不一样。
　　
　　张：很多条子都来问到，李安导演，您拍了很多英文片、中文片，您刚才也说了，在转换在休息，在不断地从当中找到你拍片的一些经验，您有没有想过拍动画片？好多条子都来问这个。
　　
　　李：有，有。是不是有人在这边做动画的?
　　
　　张：对，我们这边有学动画的，动画学院学动画的。
　　李：有。动画至少要四年，最起码要四年。我曾经想过做一部动画片，后来我看到一些设计就心冷半截，就没有信心往下走，我觉得我们的设计还没有跟上去。这方面，一个写故事你还写不过人家，这个就放在旁边，编剧我们可以想办法再加强，我觉得就是设计部分，我看到他们的造型设计就有两个问题，这两个都是很严重的问题。第一个就是说，比如说台湾，我想现在这边也有，其实所有的动画片，大部分是在台湾做的，以前，他就是代工，他做的东西一画出来，不管是中国的还是什么的，他确实一画出来就有一丝那个味道，就是美国的味道，就是代工做久了，思路已经被影响了，他什么都会做，最高级的东西都会做，可是他的主创性没有，就是民族的那种主创性没有。还有一个就是比较幼稚，比如日本漫画啦，什么变过来的，我觉得那个东西还太新，还拿不出来，所以我看过一些范本以后，觉得时间还不到，所以我是很有那个兴趣的。大家加油！可能以偏概全，我没有看过所有的，可是我一看，就觉得还不行，就是在设计上面，造型设计上面。
　　
　　张：就是您觉得影像的效果是没办法控制的？
　　
　　李：不是。因为我不是画画的，如果我是一个做绘画的，我可以设计，可是我必须要看别人的东西来说故事，来把我的意象抽象的东西，显示的具体化，就是具体化的过程里面需要涉及人员，动画是一个设计很重的东西，那就是我们的设计还没有跟上去，整个对设计的观念不是跟西方代工，帮人家打工设计。就是说自己的东西还不够成熟，还不够讨人喜欢，很不成熟，还不能够立足，还有一个这是几年以前的事情，现在不算。
　　
　　张：这次您拍了《色戒》，估计一下在未来的5年，是不是中国的这种传统文化题材的东西，或者跟中国有关的这种故事和事件会成为世界上电影拍摄的一个主流的故事载体吗？
　　
　　李：主流我还谈不上，不过我希望。在中国市场我一直觉得，其实讲中文比讲英文的人大概多3、4倍，我觉得我们现在最……不管拍片人还是观众也好，将来出去最需要做的是重建一个华语圈的一个电影的语言，还有一个大家关心的内容，内容是我们关心的，不光是打打杀杀，还是文艺片，没有什么话要讲，你跟观众心灵上的沟通，灵性上的东西，人际关系的交流是怎么样的，然后兴味，什么叫兴味，它就有意思，怎么叫做有意思，又不是光看美国片，我觉得这个电影语言要逐渐逐渐的渐入到片型里面。我觉得这个是比较重要的，当它以这个成形以后你才能把它做扎实，扎实以后才能拿到世界上，我现在有点揠苗助长，打肿脸充胖子，我不能等到那个年代我再做中文片，所以我可以借用西方的，能够借用哪里的就借用哪里的，然后把它尽量做到我认为最好，它不能融合的地方我就是做中间，这个是我能做的事情，那不是每个人都可以做或应该做的这样的事情，我觉得现在就是华语片的市场，大家把它要抓住了，它是跟文化一起起来的，我觉得不能看几个导演或几件事情，几个题材，或一两部大片就能看出一个好的……也就是说每个人他在拍片他都在里面挣扎，那现在还有的挣扎，我觉得还需要一点时间，同学们大家努力啊。
　　
　　李：电影学院我不能不讲，自由创作还是蛮重要的。
　　
　　田：我觉得你挺幸福的，中片你拍累了，拍个英语片。我们这些孩子里头长大了估计没有这样的机会。好莱坞有一个它的制度，我们这边还有一个制度。你能和这些学生说说，你毕业之后一直在写剧本，是什么样的心态。《色戒》出来后，受了一些争议和指责，比如有一些电影在某一些地方不能宣传，特别成功后的这些光环，这对你的心理有什么影响，你如何去承受、如认识、去接受这些东西。因为这里头有一年级有四年级的，到社会上，都会遇到特别艰难的一段时间。我们听人说拍电影很过瘾，许多导演这么讲，我老头子也这么讲，看起来那些我们喜欢的导演，都自己练过刀法。你那些时候是怎么过来的，面对和你电影无关的问题你是怎么想的。
　　
　　李：我觉得其实拍电影，包括我的小儿子，早就想拍电影，要进入电影行业，念戏剧，念一些别的东西，做完教育，到了一定的年纪有东西再说，电影学学就有了。学电影拍电影很快乐，可我觉得还要有天分。像你讲的那些导演也一样，我们觉得拍片很过瘾，因为我们能够过瘾到，所以我们要承受很多工作上的压力，还有对社会的压力。你把自己的私密解剖开给人家看以后的压力，这是非常的不舒服又非常痛快的一件事，像一种被虐狂。其实拍到后来，一天多少个镜头，到时候能不能交差，这个对我们来讲都是相对简单的事情，那这不是最重要的，最重要的是个人的修炼，你的修炼给群众看到，他们能分享到什么东西。这个东西很难说。我这个片子在台湾上映前一天晚上，我整个人将要精神崩溃。到早上起来，我也没有办法和我的家人说话，我打电话请编剧，因为他可能比较懂我的心。请王惠玲到旅馆来，我的家人都在旅馆的客厅，我一个人在卧室跟她发疯。像我拍《色戒》拍到一半的时候，几乎精神要崩溃，制片再多几天，可能就不要拍了。压力是很大的，我可以给大家的建议，首先你的身体要够健康，你要承受压力，当你一个人的时候，当你把自己推到几近崩溃的时候，你会看到一些新的东西。那些东西是很美的，可是如果你没有痛苦的，没有把自己逼到边缘逼到发疯的程度，那些东西是不会出现的，可是你能到那个地步是非常幸福的。所以我带着工作人员，我们都觉得拍《色戒》非常幸福，我们可以有机会拍《色戒》，能够经历这一趟地狱，其实我在拍的时候，我很恨张爱玲，我有时候仰天，好像看到张奶奶在对我笑，真想把她打一顿，然后她隔岸回头看我一下，又让我毛骨悚然。我觉得她设下圈套，让我自己的心跑出来，可我也不晓得跑出来的到底是什么东西，给别人看到会怎么样。我的家人、朋友、然后观众，大家都觉得还蛮好蛮理性的。所以这种压力是非常大的，我没有片子拍的六年里，也常常会紧张到晚上没有办法睡觉。我家的屋子是租别人的，下面是个停车场，我觉得下面是空的，就没有办法睡觉，就是这么没有安全感。到了我现在成功了，拿了奥斯卡，还是害怕。我觉得喜欢安全感的人不要做电影这一行，常常被要求给年轻的朋友一些勉励，我觉得需要勉励的根本就不应该来干电影，我看到来做的，都是挡都挡不住的。那种兴奋感，那种色像的东西，让人着迷。这种东西，更为年轻的朋友需要比较粗的神经来承担，那是很好玩的，你要够疯狂，你光做一个事情不是很有意思，可要你在里面找到乐趣，也不是说你一定要做导演，有很多工作人员在他分的工作里面能找到一种乐趣，碰到这样，其他的事情去支持这样的发生，他就觉得很过瘾，他在外面跑杂务的也很兴奋，电影就是给人兴奋感。今天如果讲出一番道理，自己想很有意思，你跟人家讲，人家一听一点兴奋感也没有，那个电影就不要拍了。我觉得电影还是要让人兴奋的，这个你的身体要够好，不要糟蹋身体。我常常我现在才真正可以享受到拍片的乐趣，技术已经学到这个程度，身体已经开始坏了。技术和知识好像和我的生命力在赛跑，好像许多运动员技术刚刚到，诀窍刚刚掌握，可身体已经有一堆旧伤，这就是人生吧。电影是人生，电影是社会，对我来讲没有很大的分别。每天去拍片就是那么几回事情，这样拍那样拍，做熟了就那么几件事情，不是很有意思的，我觉得工作要做，可是一个电影里面要有几样事情让你很害怕很兴奋，我觉得那个是好玩的地方，我希望你们也能有这个毅力和这个机会去极力追求这个东西。我觉得对这样东西的嗜好也是天分的一部分，我不觉得聪明才智是所有，我觉得那只是很小的一部分，你个性里面喜不喜欢这个东西，能不能够承受压力，能不能够跟别人工作，你能不能够带着一群人或者跟着一群人做这样的事情，我觉得都是很重要的。我一直觉得电影其实是很小的事情，它是反映人生，你怎么样去过你的人生、看待你的人生，还有承受压力，这个我没有办法传授给你们。我很幸运，我老婆对我很支持，小孩没有变的很坏，虽然在这些关系里面我失落了很多东西。还有比如说汤唯，我就跟他讲，拍片不光是拍片，拍片只是冰山的一角，你现在做你喜欢做的事只是冰山的一角，其下整个社会的工作，整个社会的资源，所有工作做足了，你才能享受那一点拍片的乐趣，我一开始就给她灌输这个观念。
　　
　　田：在座的有表演学院的同学，其中很多孩子都喜欢梁朝伟。你也合作过许多演员，有很红的演员也有新人，能不能和我们表演学院的同学稍微讲一下，你对角色的选择以及与演员的合作。
　　
　　李：以前我自己学表演，在台湾的时候，演舞台剧，在台湾学了三年，去美国又学了两年。在美国讲话讲不灵光，只能做导演，我想说谁来看舞台剧需要看舞台导演，都来看演员嘛，所以改行去做电影导演。所以所有的导演基本都喜欢围着演员转，我觉得一部电影看两个钟头，没有一样东西，对观众来讲，比看一个人的脸的变化来的更能专注，更能起共鸣的，基本上电影还是看演员的成分多，所以我很珍惜和演员共同工作的机会。以前我在学表演的时候，我常常在寻找表演的方法，不管是方法论，法国的也好，英国的也好，写论文的时候，也在找那些方法论。后来在读电影导演的时候，我还是一方面上导演课，一方面在学校外面上表演课程。后来我发觉，其实一个做导演的，会碰到各种不同的演员，他的来路他的训练方法上都要能适应。对于每个演员都是个案，都要因材施教，然后把他们融合。比如梁朝伟这么资深的演员和汤唯新的演员，你不能拿新人旧人来放，把他们放在一个水平上面，做很多融合的东西，我看到每个演员，我觉得他们头上都是一座山，你要爬过去很困难。演员不像是黏土，任你怎么捏，他有血性有思想有他的肢体，你要顺着他们来，我尽量把他们拉过来，拉不过来那我的电影就过去。我常觉得自己像个旗袍裁缝，整个电影切着他们的线条做，这个是工作的一部分。通常我碰到的演员，他的表演论是比较多的，就是方法论，这种演员有时候表演有个毛病，就是他会陷到自己里面，你要把他启发出来。如果他梗在那个地方，我不会用练习去启发他，我刚开始做导演的时候，很喜欢用启发的方式。现在我用最简洁的方法，看他们的反映，我直接在上面做文章，不管什么来路。所以我们在排戏的时候，是我观察他们和他们观察我的一个很好的机会，就是在工作中，我一直看着。电影不像舞台排的那么紧，我通常就让他们一句话或者他们两个人两三段戏来来回回，然后我去分析找他的毛病，给他们不同的动机，然后用不同的方式说，一直到我看到那个人，然后有这样的感觉，他知道我知道，然后再去应付别的戏。我大概从排戏上面去学，然后，我会给他们许多的资料，年轻的演员现在的素质真的是不够，我想父母那一代的人素质本身是不够的，所以他受一些教育。以前我在拍《与魔鬼共骑》的时候，我给他们一个月的时间学骑马、打游击的姿势，他必须要学习。
　　
　　张：那你在拍片的过程当中，刚说到这个，让演员不断的反复是在拍摄现场啊，还是明天拍今天先把这儿练一练？
　　
　　李：嗯，没有。当天早上，当天早上他们化妆化了一半的时候到现场，我们就开工了，因为他们化妆有时候三个钟头有时候四个钟头，就是化了一半的时候我们开始上工了。第一件事情就是把所有人请出去，然后在现场排戏，接着就是把区位走出来。很细致的我不讲了，就是让他再确定一下这场戏最重要的是什么东西。因为你几个月前拍的东西，你拍着拍着思想就转变了，演员也变了，所以到那天再专注这一天的事情我觉得是比较有效率的。早上起来，他很新鲜，人也半醒不醒的，化了装头发也做了一半然后排戏，排完戏我就请摄影师美术副导场工进来看，走一遍给他们看，然后在走的时候，我的分镜表就出来了，今天八个镜头十个镜头几个镜头，呃，我也不画，只是交代下去，他们就写下来，然后打出去发给所有工作人员，他们就去打灯啦，继续化好妆啦。第一个镜头比较磨，我都是拍最大的一个镜头，然后希望从头拍到尾这样拍，通常那些都不是演的最好的。我是慢慢缩小的，演到最后就是最精彩的那场戏。大的是区位，他的肢体语言要能表现出来，稍微出错一点没有关系，其实那个大的镜头我真的用到的不是很多，而那个就是最好的排练。演员拍电影他不到机器转动他精神出不来，对所有工作人员，全部关注了是最好的状况。然后他必须要一步一步，他的体力要能支撑，把这场戏拍完。大的是这个工作方式，然后每一条镜头，我常常就是，东西我要到，我会换一个方式告诉他。人家说她把那个药丸拿出来的时候脑子里在想什么，我用了第十三条，对她讲什么我忘了，我每一条都给她讲，她的眼睛她的神采会不一样，因为她一做过以后人就没有新鲜感了。我就要给她新的东西，喂他们新的东西，看他们什么反应，所以通常都是给他一样东西，看他反应，然后他抓到的时候哪个东西最好。再拍下去他就疲了，如果还没有到我觉得很精彩的，我就要给他别的东西，一直喂他，大概就是这种方式。
　　
　　 张：像一般的刚开始用几台机器？
　　
　　李：通常就是一台机器。除非比如说她要哭了就两台。或者演舞台剧，她要哭，那就两台。我在拍《绿巨人》的时候，研发出一种拍法。因为那时候钱多，我想通常都是跳机位，通常很大，那我就是两个闭合这样拍，或者插着这样拍。就是我们两个讲话，一个镜头摆这边，一个镜头摆这边，然后我不停的换，拍几条就换几个镜头，然后四面八方拍的密不透风，那演员机器放哪他通常都知道，多放两个机器他不晓得对着哪里去演，就很自然。那个光就不太好打，所以用这种方法放些很奇怪的位置，然后最后一剪辑，然后就一个镜头乱动。后来我在《断背山》里，用这种方法，拍了几场我认为是最好看的戏，有时候那个机位跳一点点的时候，他就用很奇怪的一种张力，那是因为钱多练出来的，那这部电影我就没有用一次，我只有上两部片子用了，因为我觉得相当的好，如果钱够的话，相当好用，这剪接师付得非常多。麻将戏我这次用了一下，两台只有两台，那个毛片有七十多个钟头吧，拍的，就一场戏，七十多个钟头，各个角度的拍，我觉得那种拍法镜位大概都还蛮熟的，你第一部片这样拍，第一个财力不够，第二个你可能电影语法还没有那么了然于心，你乱动动的方位乱掉了，我是第八部片，想到这个方法，演员好像不太喜欢那样拍，那个不好演。
　　张：还有刚才问道就是说，您刚才说在拍片子过程中往往有最艰难最崩溃或者认为最难过的关的情况下，就是往往会采取什么办法去解决这种问题。教给学生点，反正是不能跳楼。
　　
　　李：不能跳楼、不能嗑药、不能喝酒喝太多了……哎呀这不能讲，这太私密了。深呼吸，因为你如果不能睡觉的话，我觉得睡觉是非常重要的，你要想办法能够睡着。如果不能睡觉的话会很容易进入崩溃的边缘。
　　
　　张：那你刚才说不能嗑药、不能跳楼、不能喝大了怎么睡啊？
　　
　　李：你如果有很好的工作伙伴，跟你很亲近可以跟你讲话也有帮助。
　　
　　张：他们有一些建议。
　　
　　李：人在很难受的时候会有另外一种幻觉跟想法出来，所以有时候你又希望能呆在里面又不肯出来，这个就很奇怪的（笑）。
　　
　　田：这个问题摄影师不懂（笑）
　　
　　张：导演说了……
　　
　　李：我有一个亲密战友就是那个墨西哥摄影师，他给我有相当的帮助。有一天，我记得是在拍海滩那天，我神经不对头，说：今天大概……你帮我顶着一下。他真的帮我顶住了，那个摄影师。我觉得我从来没有办法面对演员跟他们讲话，心里总要有一种障碍。他们很多年轻的演员都在等着拍海滩的戏，他们就很殷切的看着我，我就觉得忍受不了。所以摄影师有的还是有深度的。（笑）
　　
　　张：摄影师没这种经历，还是没这种经历，因为只有导演压力很大。
　　
　　李：这个摄影师他还是有，因为他是墨西哥人，工作上对我很尊敬，很少跟我讲话。然后那个摄影师因为他是外国人，所以每天就约他一起吃饭，关系很密切。…（喝水）对不起，从北欧过来有点感冒了。
　　
　　张：最后这样，时间很有限，因为今天是李安导演的休息时间，他应允到我们学校来。那最后呢我们请李安导演（谈谈）对我们在座同学学习电影有一些什么建议。
　　
　　李：我一直觉得拍电影对我来讲是比较简单的事情，你想讲什么东西才是最重要的。我觉得今天在座的，你们出了学校以后，将来中国的电影文化要靠你们，我对你们有很深的期望。我觉得电影……我刚才在车上还跟校长讲……
　　
　　田：那边才是校长。（众大笑）
　　
　　李：术跟道的问题。
　　
　　张：李安导演聪明着呢，他都知道。故意这么讲的，这是导演的方法。
　　
　　李：我觉得术是小事，道是比较重要的。我不是说你们拍电影要文以载道，我不是这个意思。而是说你对这个天地这个人生的道，感应到什么东西。你让观众买票进来看，你要给他传达什么，这个东西最重要，这是一个文化的事情。你不能不注重文化，不注重电影文化，然后只注重拍片。我觉得电影学院的学生很容易一头钻到拍片，什么是重要的？这些技术上的东西，我觉得这些东西是比较其次的。文化上面，尤其是我们的电影文化现在还没有真正建立起来，除了有一些精英文化，还有一些比较粗俗的。中间大部分人能看的电影，一个约定俗成的习惯，还没有真的成型。我觉得这是你们不利的地方，也是你们幸运的地方，因为它等着你们来开拓。所以我希望同学们好好把握，身体健康，在文化上面尽量冲刺，眼光要放大，对自己的心灵要有勇气去挖。我以前，前几年人家问我做电影最重要的是什么，或者做艺术最重要的是什么，我觉得是勇气。你要有面对自己解剖自己，去面对观众的一种勇气。要觉得过去已经死了，要重生，要一直破坏自己，解构自己，然后从里面看到新的东西。要有这种勇气，面对自己的这种诚恳的勇气。那现在人家问我最重要的是什么，我觉得最重要的是三个问题。你做这种运行的时候怎么样没有发疯，（笑），你没有发疯你才能做艺术。不然，它不make sense，大家不晓得你在讲什么东西，一派胡言……你自己疯了肯定不行。所以你自己还要有一个理性，就是在一个边缘还能够控制。这是你们的健康。这是我由衷的一个建议。电影对我来讲就是一个修炼，人生的修炼。诚恳吧，诚恳的勇气。希望没有天分有好的运气，（不然）未必能做到好的电影。以后有机会我希望能继续跟你们讲话，今天是第一次。
　　
　　张：谢谢李安导演，谢谢各位老师和同学。（鼓掌）
　　
　　
　　附录：
　　
　　导演作品
　　
　　1976 《星期六下午的懒散》(18分钟超八厘米剧情短片，黑白)
　　1978 《陈妈劝的一天》(9分钟超八厘米纪录短片，彩色)
　　1980 《追打》(The Runner ，9分钟十六厘米剧情默片，黑白/纽约大学一年级作品)
　　1981 《揍艺术家》 (Beat the Artist，20分钟十六厘米配音剧情片，黑白/纽约大学一年级作品)
　　1981 《我爱中国菜》(I Love Chinese Food，4.5钟十六厘米音乐片，黑白/纽约大学一年级作品)
　　1982 《荫凉湖畔》(Shades of the lake，30分钟十六厘米同步录音剧情片，彩色/纽约大学二年级作品)
　　1984 《分界线》(Fine Line，43分钟十六厘米同步录音剧情片，彩色/纽约大学毕业作)
　　1991 《推手》（Pushing Hands） 家庭伦理片
　　1993 《喜宴》( Wedding Banquet, The) 家庭伦理片
　　1994 《饮食男女》( Eat Drink Man Woman )家庭伦理片
　　1995 《理性与感性》( Sense and Sensibility) 爱情片
　　1997 《冰风暴》( Ice Storm, The) 家庭伦理片
　　1999 《与魔鬼共骑》(Ride with the Devils) 西部片
　　2000 《卧虎藏龙》(Crouching Tiger Hidden Dragon) 武侠片
　　2003 《绿巨人》(Hulk，又译《绿巨人浩克》) 漫画改编片
　　2005 《断背山》 Brokeback Mountain 爱情片
　　2007《色戒》(Lust，Caution) 改编片
　　
　　编剧作品
　　
　　1991 《推手》( Pushing Hands )
　　1993 《喜宴》 (The Wedding Banquet)
　　1994 《饮食男女》 (Eat Drink Man Woman )
　　1995 《少女小渔》 (Siao Yu)
　　
　　演出作品
　　
　　1993 《喜宴》 (The Wedding Banquet)
　　
　　剪接作品
　　
　　1991 《推手》 (Pushing Hands)
　　1994 《饮食男女》 (Eat Drink Man Woman)
　　
　　监制作品
　　
　　1995 《少女小渔》(Siao Yu)
　　2000 《卧虎藏龙》 (Crouching Tiger Hidden Dragon)
　　
　　
　　
　　
　　整理者：北京电影学院文学系07级影视文化与传播班全体同学
　　filmagazine.org ]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/5563916820080276426575 0 http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/5563916820080276426575 Sun, 27 Jan 2008 18:42:06 +0800 2008-01-27T18:42:06+08:00 <![CDATA[北京演员作坊介绍]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/5563916820080276214863

北京演员作坊

2008

免费公开课 1月27日下午2点-5点

我们为新学期所做的准备正在紧锣密鼓地进行着。春节后我们的新学期就要开始了！这个全新的学期，我们不仅只开设了一组课程 ，而是两组全新的课程，针对不同级别的学员所设。

同时，我们很激动地向大家宣布"影子计划"，一出由我们出品，融汇电影与现场音乐元素的舞台剧。

为了一个好的开头，我们决定于本周日（1月27日）向公众举办一次免费公开课，使大家更好地了解我们。详细信息如下：

所有具体的细节，包括我们的上课地址，在我们随时更新的网站上都 能找到（在此感谢Wei Meng!）网址是：bjactorsworkshop.googlepages.com

请以邮件形式回复我们，以便我们在免费公开课上为您留位。

期待您的出现！

北京演员作坊 团队

联系人： 郭丽霞 (Christina) : eveningglow2005@yahoo.com.cn / 133 9176 6035

免费公开课 1月27日下午2点-5点

格林斯帕尔 (GLEN SPARER)老师将提供一个机会让大家感受表演心理训练和表演 技巧提高这两种课程中运用到的原理和方法。两种课程分别在2月16 日和2月17日开始。在这次公开课中，应邀参与者将投入到表演练习，从而体会到：

发现自身的角色原型

创作的架构

 如何在舞台及电影中发挥表演能量

运用蒙太奇和即兴表演创作新素材

与现场观众互动创作新素材>

 围绕主题的即兴表演

Beijing Actors Workshop

http://bjactorsworkshop.googlepages.com

 

 

公开招募

 

目前，我们为大家准备了两个级别的课程，均为12周。课程由Glen Sparer格兰·斯拜尔老< xml="true" ns="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" prefix="st1" namespace="">师教授。另外我们还将准备把名为“ 影子计划”的整台剧目搬上舞台。现隆重邀请你加入我们的行列！

 

北京演员作坊团队

bjactorsworkshop@gmail.com

 

 

北京演员作坊简介

 

作坊开始时只有不到八人，我们运用各人家里的便利条件进行一些结构相对松散的即兴创作。三年过去了，我们亲眼目睹了超过100名演员的成长，并在超过200位观众前演出过戏剧片段甚至整出戏剧，并为身居北京的演员及创意者们建立了一套专业的课程。

 

我们的目标有4个：

1、提供用以培养演艺技巧的精彩课程

2、制作高水平的演出

3、营造一个稳固、富含创意又充满乐趣的工作室文化

4、为演员、编剧和导演们提供一个富含创意的平台，以交流想法，并促进舞台影视项目的产生。

我们是非营利机构，靠一群热心的志愿者们经营。学费将用于讲师工资的支付以及工作室运作支出。

 

我们目前的课程由格兰·斯拜尔（Glen Sparer）老师带领，在几个无需昂贵场租的场地进行。每周3小时的课程有10至20位学员加入，他们中有中国人也有外国人。所有的课程将以英文教授，提供中文翻译服务。我们努力希望打造一个多元文化的表演环境，这取决于每期参加课程学员的构成。

 

这一季度我们为大家准备了两个级别的课程，以及令人激动不已的汇报演出。请您在我们的网站随意浏览一下，以便更加了解我们。

 

 

课程设置

 

没有真正表演经验的学员可以选择参加我们的初级表演班。而对于有表演经验的学员来说，两个级别的课程可以任选。对于参加表演技巧提高班的学员，我们也向你们发出共同完成影子计划（定于08年五月中旬推出的舞台剧）的邀请，。

 

表演心理训练: 探索自我并挖掘自身表演潜质

指导: Glen Sparer格兰·斯拜尔老师

适合对象：本课程主要针对希望探索表演自我和挖掘自身表演潜质的演员及具有一定表演基础的演员、商务人士、体能治疗和健康职业者、或任何想要突破各自创意前能的人士。

 

表演技巧提高：培养更硬的演技功底走向专业

指导:格兰·斯拜尔老师

适合对象：本课程主要针对有表演经验的演员（或具备表演背景的人士），以及确实想要在表演技巧方面有所发展和加强，并加深对角色理解的人士。

 

 

时间地点和收费

日期：1月27日 免费公开课

      2月16日17日分别正式开始两种课程（表演心理训练每周六，表演技巧提高每周日）

课程进行三个月(共12次)

地址：亮马红酒屋2楼， 北京市朝阳区亮马河南路18号（近东直门外大街）

107路、117路、815路 到春秀路站 步行3分钟

      轨道交通二号线 东直门站 B出口 步行 10分钟

红酒屋电话：8532 2418

收费：外国人900元，中国人450元

      可分三次交付

 

 

课程具体介绍

表演心理训练: 探索自我并挖掘自身表演潜质

指导: Glen Sparer格兰·斯拜尔老师

适合对象：本课程主要针对希望探索表演自我和挖掘自身表演潜质的演员及具有一定表演基础的演员、商务人士、体能治疗和健康职业者、或任何想要突破各自创意前能的人士。

参与人数: 最多20人(包括工作坊志愿工作者团队)

 

一般来说，谈到培养舞台及影视表演技巧，许多训练都停留在外部形式。演员们学到一些“工具”的使用方式，在表演时像公式般将其插入已获得的一段还说得过去的表演。而我们的初级课程运用被Glen老师称作“表演的艺术”与“生活的艺术”的方式。侧重于直觉与全身关联性。这个课程定能释放你的自然表演潜能与个性，给你一个惊喜。

授课方式

在12周的课程里，学员们将会在一个充满互动与创意的氛围中，学习到麦克·契柯夫的心理体能训练，并将其与声音形体训练相结合。

为使学员们迅速应用所学，每堂课均预留即兴发挥与戏剧游戏的时间。课程将涵盖以下几个方面包括：

〉制造放松的感觉

〉通过感觉与氛围获取情感

〉动作与台词的节奏与节拍

〉心理学与心理体能姿势入门

〉即兴创作角色

〉在有架构的即兴表演中创作场景

〉公众演讲与表演的其它应用

 

学习要求

为了达到课程的理想效果，除了每周固定的课程之外，学员必须自己投入课外时间温习与练习。也可以与班里其它学员合作创作作品。

课程目的

通过认识与了解到我们自身体内、他人与环境的能量来源，本课程令学员们改变自我表现力，并将这种表现力展现于表演之中。

有表演经验的学员们将会感受到表演能力的提高，而对表演陌生的学员们则会变得更加自信，并且收获表演的技巧——适用于任何人群前的表演技巧。

 

 

表演技巧提高：培养更硬的演技功底走向专业

指导:格兰·斯拜尔老师

适合对象：本课程主要针对有表演经验的演员（或具备表演背景的人士），以及确实想要在表演技巧方面有所发展和加强，并加深对角色理解的人士。

参与人数: 最多18人(包括工作坊志愿工作者团队)

注1：没有表演经验的学员应从表演基础课开始。

注2：为使本课程更具凝聚力，2月17日后本课程将不再接受新报名的学员。

 

在奥林匹克游泳健将跳入水中之前，他已经通过想象力熟知水中的感觉。在过去20年中，通过创意形象化的方法，奥林匹克选手的训练取得了巨大的成功。本课程将此方法运用于戏剧及电影表演训练上。对于一个演员来讲，表演技巧提高课程是对其角色转换及体现虚拟世界能力的终极考验。

以葛洛托斯基（编者按：Jerzy Grotowski 二十一世纪波兰戏剧大师）所发展的“角色的全面”理论为基础，本课程适用于那些愿意进一步加深对角色的理解以及提高表演技巧的演员们。

 

汇报演出

在接下来的三个月里，我们将把一整部舞台剧搬上舞台，并在五月中旬在“愚公移山”酒吧里举行公演。角色将根据学员的适合度与能力进行分配，每个学员都将在剧中扮演一个角色。想了解更多关于汇报演出的信息，请点击影子计划。

授课方式

在本课程中我们将学习到一系列方法应用于排练、即兴表演、演出前期准备以及演出、与集体表演等，包括有：

>        发现自身的角色原型

>        提升表演所需的主动想象力

>        通过即兴表演所展示角色背景故事

>        透过角色的面具展示演员个性

>        创作的架构

>        把放松与表演变为本能

>        节奏与速度练习

>        讽刺、幽默、对比与并置的使用

>        围绕演出主题所进行的即兴表演编排

>        集体意识

>        氛围制造

>        如何运用其它形式的艺术进行舞台表演

 

学习要求

学期末的汇报演出是一次对我们的挑战，我们必须在时间、人力、物力有限的情况下完成它。所有学员必须在课堂以外的时间参与排练、准备及调研，并尽个人最大努力做好本次演出的方方面面。

除了每周固定的三小时课程之外，每人每周必须要做2至6小时的练习。否则很难达到本课程所应有的效果，学习成绩也将落后于其他同学。

如条件允许，本课程的学员可免费参加表演基础课，以便进行更多的基础练习（请先向郭小姐Christina询问表演基础课的满员情况）。

课程目的

能认真达到学习要求的学员们将能够创造与提高自身的表演力度与存在感。并且对饰演的角色有更深层次的体会。

在本课程结束时，我们将成为一个团结有凝聚力的集体。希望这次自我发掘、个人与团队展现的旅程能为您带来无数感动与启示。

想了解上课时间、地点、费用与如何报名等，请点击这里。

 

 

工作团队

讲师：Glen Sparer格兰·斯帕尔

Glen于八十年代从纽约大学的电影导演系毕业。他在纽约开始了方法派表演的学习，师从于百老汇奈瓦福特剧院的威廉姆·奥德森（William Alderson）等大师，并潜心学习以桑福德·梅斯勒技巧为出发点的史坦尼体系。

在他遇到莫斯科艺术剧院的大师后，他对于所谓方法派表演的理解经历了一次剧变。

Glen从而寻找一种有别于方法派的方式，并因此进入了麦克·契柯夫团体（Michael Chekhov Organization） 教学证书课程，学习麦克·契柯夫所创建的心理体能方式。

从1980年至1999年，Glen在众多经典与当代剧目中担任演员，并以潜能最大化的训练方式为同事们进行训练。

Glen很荣幸的师从帕茨·罗登伯格（Patsy Rodenburg）, 英国皇家戏剧学院（RADA）及中央戏剧学院的声音指导 。自2005年起，他成为由俞睿·阿仕兹Jurij Alschitz博士担任艺术总监的欧洲文化协会的一员，并体验到新戏剧研究以及创新的导演方式。

一般来说，谈到培养舞台及影视表演技巧，许多训练都停留在外部形式。演员们学到一些“工具”的使用方式，在表演时像公式般将其插入已获得的一段还说得过去的表演。这种理性方式是由我们这个发展过度的社会所造成的。这个社会使我们相信时间与努力能解决一切问题，包括表演上的问题。Glen的方式却侧重于直觉、全身关联性以及他的“表演的艺术”与“生活的艺术”理论。

Glen提出并关注以下问题：角色与真实个性如何并存？演员、人物、角色、与性格之间的关系是什么？

他在戏剧研究中的课题包括在演出中谁是观众？在戏剧演出中观众如何起到了制片人的作用？他相信戏剧的未来应该是一个包括内部与外部影像、戏剧真实与抽象论，舞台时间与空间，精神与物质的复杂组合结构。“多角度”是导演当代舞台表演的主要模版，同时也是演员超越性格表演的局限性，从而更富创造性地塑造一个角色的方法。

 

创办人：帕特里克．皮尔斯（Patrick Pearce）

2005年一月，帕特里克与伙伴共同发起了北京演员作坊， 并使其逐步成为北京文化景观重要的组成部分。在经巴黎Atelier Blanche Salant & Paul Weaver的“演员工作室”（ Actors Studio）方法培训后, 帕特里克便一直专注于编剧、导演与制片，在巴黎、蒙特利尔及北京参与了多部短片、纪录片以及企业宣传片的拍摄。帕特里克同时还是北京Cherry Lane电影院的节目编排人。

 

作坊经理：郭利霞（Christina Guo）

翻译: 郜妍(Yan Gao)

      常悦(Yvonne)

 

 

招聘信息：

 

1. 北京演员作坊目前正在筹备第三年的课程，课程为学员们提供了一个富含创意的平台，同时学期末的汇报表演也正成为越来越多观众所瞩目的焦点。

我们正寻找一名具备双语才能的媒介经理，以及一名平面设计师/系统资源管理员。

我们无法为你支付工资，但我们能够免费为你提供表演课程培训。这份工作适合于：

> 一个对表演深感兴趣并乐于培养表演能力的人（每周3小时课程，外加一两小时的准备时间）或是

> 愿在一个富含创意的环境下获取媒介管理或网站经验的人。

 

2. 我们现为“影子计划”诚征以下志愿者。注：所有的职位都是无薪酬的，您工作只为获得与一个优秀团队一同工作的乐趣，同时也为着达成我们共同的目标与理想而向自己发出挑战（！）

理想的人选应会至少一些中英文。

Producer监制

Production /Stage Manager制作/舞台监督

Script writer (Chinese)编剧（中文）

Art Director/Set Designer美术指导/舞美设计

Assistant Director副导演

Sound Designer/Engineer 音响设计/音响师

Lighting Director/Engineer灯光设计/灯光师

Wardrobe Manager服装

Prop Manager道具

Production Assistants (several)制作助理（数名）

如想了解更多情况，或发送您的信息，请联系：

英文：Glen Sparer导演

发email最佳，linguatech@gmail.com

或电话： 136 5119 2031

中文： 北京演员作坊负责人郭小姐

Email:eveningglow2005@yahoo.com.cn

电话： 133 9176 6035

 

网站设计/管理员

职位描述

网站设计/管理员将与媒介经理共同：

从现在至二月底

 

1、建设全新网站：工作量10-25小时

> 为我们的全新logo创建色版

> 将网站设计得更为实用，并创建中文版本

> 以html编程或与编程员共同完成

 

2- 印制T恤衫: 工作量5小时

Ø       联系一家价廉物美的T恤衫厂家，印制一批有创意的单或双色T恤衫

Ø       承担相应管理工作

 

由三月起：

3- 网站维护：工作量每月一小时左右

> 更新维护包括课程活动等在内的中英文网站内容

 

4- 宣传单设计：工作量5小时

> 为影子计划设计宣传单及海报

 

5- 建立网站数据库：20小时（可选-如能胜任）

>为演员照片及档案创建一个集成数据库

 

人员要求

> 具备网站设计创建技能

> 能严格遵守设计计划推进

> 条理性强，自律性强

 

如具备以下才能则更佳：

> HTML 编程能力

> 绘画才能

 

期待你的消息……

请将邮件发至郭小姐信箱：eveningglow2005@yahoo.com.cn

 

 

关于“影子计划”The Shadows Project< xml="true" ns="urn:schemas-microsoft-com:office:office" prefix="o" namespace="">

影子计划是什么:

 

以约翰·卡萨维兹1959年所执导的电影《影子》为起点所创作的舞台剧、电影《影子》以及我们舞台剧的幕后一台无删节的舞台表演，加入台上、台下、电影、现场音乐的全方位参与。

 

像卡萨维兹作品般收放自如

像卡萨维兹般探寻生活与艺术间的中间地带

认识60至80年代间那个充满艺术追求的纽约。彼时的追求是我们当今艺术的源头，并赋予我们灵感。

 

音乐与戏剧或电影之间的关系

纽约彼时生活与北京今日生活间的关系

为那些不畏突破约束、拥有勇敢精神的人们而设

为那些乐于尝试新鲜事物——那些令人畏惧却值得向之进发的事物——的人们而设

为乐于为艺术添加危险元素的人们而设

有难度、有深度，但同时也轻松、娱乐、充满乐趣。

 

于五月中旬在愚公移山上演。

 

随着学员们的参与，影子项目会不断发展下去，我们会坚持更新本页的内容。

 

我们欢迎大家技术上及艺术上的意见与协助。请点入我们的招聘信息页，或发email 至：bjactorsworkshop@gmail.com

 

]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/5563916820080276214863 0 http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/5563916820080276214863 Sun, 27 Jan 2008 18:21:48 +0800 2008-01-27T18:21:48+08:00 <![CDATA[北京演员作坊]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/55639168200802761310931

成立了三周年的北京演员作坊本年度第一季的课程将于一月二十七日开课，目前正向全社会广泛招募有表演潜力的学员。课程将为学员们提供一个富含创意的平台让您一展风采，同时学期末的汇报表演也正成为越来越多观众所瞩目的焦点。（注：不要认为只有专业演员才能参加我们的课程。我们强烈建议没有表演经验的朋友们加入我们）赶快来参加我们第三年的一系列讲座和演出活动吧。

 

目前，我们为大家准备了两个级别的课程，均为12周。课程由Glen Sparer格兰·斯拜尔老师教授。另外我们还将准备把名为“影子计划”的整台剧目搬上舞台。现隆重邀请你加入我们的行列！

 

北京演员作坊团队

bjactorsworkshop@gmail.com

 

 

北京演员作坊简介

 

作坊开始时只有不到八人，我们运用各人家里的便利条件进行一些结构相对松散的即兴创作。三年过去了，我们亲眼目睹了超过100名演员的成长，并在超过200位观众前演出过戏剧片段甚至整出戏剧，并为身居北京的演员及创意者们建立了一套专业的课程。

 

 

我们的目标有4个：

1、提供用以培养演艺技巧的精彩课程

2、制作高水平的演出

3、营造一个稳固、富含创意又充满乐趣的工作室文化

4、为演员、编剧和导演们提供一个富含创意的平台，以交流想法，并促进舞台影视项目的产生。

我们是非营利机构，靠一群热心的志愿者们经营。学费将用于讲师工资的支付以及工作室运作支出。

 

我们目前的课程由格兰·斯拜尔（Glen Sparer）老师带领，在几个无需昂贵场租的场地进行。每周3小时的课程有10至20位学员加入，他们中有中国人也有外国人。所有的课程将以英文教授，提供中文翻译服务。我们努力希望打造一个多元文化的表演环境，这取决于每期参加课程学员的构成。

 

这一季度我们为大家准备了两个级别的课程，以及令人激动不已的汇报演出。请您在我们的网站随意浏览一下，以便更加了解我们。

 

 

工作坊课程

 

 

这一季新鲜出炉为期12周分成两个级别的工作坊，我们有幸能够与来自美国的格林·斯帕尔 (GLEN SPARER) 先生继续合作。 Glen Sparer老师在美国及欧洲拥有长达25年的表演、教学以及表演研究的经验，并受过梅式表演技法（Meisner Technique）以及迈克·契科夫表演技法 (Michael Chekhov Technique) 训练的一名专业表演讲师。。

 

没有真正表演经验的学员可以选择参加我们的初级表演班。而对于有表演经验的学员来说，两个级别的课程可以任选。对于参加表演技巧提高班的学员，我们也向你们发出共同完成影子计划（定于08年五月中旬推出的舞台剧）的邀请。

 

点击下列课程获知更多信息:

 

表演心理训练：探索自我并挖掘自身表演潜质

适合对象：本课程主要针对希望探索表演自我和挖掘自身表演潜质的演员及具有一定表演基础的演员、商务人士、体能治疗和健康职业者、或任何想要突破各自创意前能的人士。

 

 

表演技巧提高：培养更硬的演技功底走向专业

适合对象：本课程主要针对有表演经验的演员（或具备表演背景的人士），以及确实想要在表演技巧方面有所发展和加强，并加深对角色理解的人士。

 

 

在接下来的三个月里，我们将把一整部舞台剧搬上舞台，并为观众表演。角色将根据学员的适合度与能力进行分配，每个学员都将在剧中扮演一个角色。

 

本季，我们将学习到一系列方法应用于排练、即兴表演、演出前期准备以及演出、与集体表演等，包括有：

 

>        发现自身的角色原型

>        提升表演所需的主动想象力

>        通过即兴表演所展示角色背景故事

>        透过角色的面具展示演员个性

>        创作的架构

>        把放松与表演变为本能

>        节奏与速度练习

>        讽刺、幽默、对比与并置的使用

>        围绕演出主题所进行的即兴表演编排

>        集体意识

>        氛围制造

>        如何运用其它形式的艺术进行舞台表演

 

季末的汇报演出是一次对我们的挑战，我们必须在时间、人力、物力有限的情况下完成它。所有学员必须在课堂以外的时间参与排练、准备及调研，并尽个人最大努力做好本次演出的方方面面。

 

除了每周固定的三小时课程之外，每人每周必须要做2至6小时的练习。否则很难达到本课程所应有的效果，学习成绩也将落后于其他同学。

 

在本课程结束时，我们将成为一个团结有凝聚力的集体。希望这次自我发掘、个人与团队展现的旅程能为您带来无数感动与启示。

 

课程安排及学费

 

日程：一月二十七至四月二十七日。（具体开始日期待确定）

（注：一月二十六日的第一堂课免费体验。二月三日、十日因春节假期停课两周。新生最晚应在二月十七日加入。）

 

上课时间：每周日下午2-5点

上课地点：亮马红酒屋2楼， 北京市朝阳区亮马河南路18号（近东直门外大街）

红酒屋电话：8532 2418

 

乘车指南： 107路、117路、815路 到春秀路站 步行3分钟

            轨道交通二号线 东直门站 B出口 步行 10分钟

 

 

汇报演出：在4月20日至5月18日之间（具体日期待定）

 

学费将用于讲师工资的支付以及工作室运作支出。考虑到个人收入的差异，费用如下：

 

外国人（包括外籍华人）：900元

中国人： 450元

 

可分为三次缴纳费用。

 

授课语言：英文（有现场中文翻译）

注：所有的课程将以英文教授，我们将尽最大努力为说中文的学员提供翻译服务。不过这里也提醒大家，学员只能是在对双语教学环境比较适应的情况下才能有最大收获。我们的目标是希望这个工作室以及我们的汇报演出，都能在东西方文化创意交流碰撞的过程中产生。当然，这将取决于参加课程的学员。

 

参加人数：不超过十八人（包括志愿者）

 

讲师个人简介：

 

Glen Sparer格兰·斯帕尔

Glen于八十年代从纽约大学的电影导演系毕业。他在纽约开始了方法派表演的学习，师从于百老汇奈瓦福特剧院的威廉姆·奥德森（William Alderson）等大师，并潜心学习以桑福德·梅斯勒技巧为出发点的史坦尼体系。

在他遇到莫斯科艺术剧院的大师后，他对于所谓方法派表演的理解经历了一次剧变。

Glen从而寻找一种有别于方法派的方式，并因此进入了麦克·契柯夫团体（Michael Chekhov Organization） 教学证书课程，学习麦克·契柯夫所创建的心理体能方式。

从1980年至1999年，Glen在众多经典与当代剧目中担任演员，并以潜能最大化的训练方式为同事们进行训练。

Glen很荣幸的师从帕茨·罗登伯格（Patsy Rodenburg）, 英国皇家戏剧学院（RADA）及中央戏剧学院的声音指导 。自2005年起，他成为由俞睿·阿仕兹Jurij Alschitz博士担任艺术总监的欧洲文化协会的一员，并体验到新戏剧研究以及创新的导演方式。

一般来说，谈到培养舞台及影视表演技巧，许多训练都停留在外部形式。演员们学到一些“工具”的使用方式，在表演时像公式般将其插入已获得的一段还说得过去的表演。这种理性方式是由我们这个发展过度的社会所造成的。这个社会使我们相信时间与努力能解决一切问题，包括表演上的问题。Glen的方式却侧重于直觉、全身关联性以及他的“表演的艺术”与“生活的艺术”理论。

Glen提出并关注以下问题：角色与真实个性如何并存？演员、人物、角色、与性格之间的关系是什么？

他在戏剧研究中的课题包括在演出中谁是观众？在戏剧演出中观众如何起到了制片人的作用？他相信戏剧的未来应该是一个包括内部与外部影像、戏剧真实与抽象论，舞台时间与空间，精神与物质的复杂组合结构。“多角度”是导演当代舞台表演的主要模版，同时也是演员超越性格表演的局限性，从而更富创造性地塑造一个角色的方法。

 

]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/55639168200802761310931 1 http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/55639168200802761310931 Sun, 27 Jan 2008 18:13:10 +0800 2008-01-27T18:13:10+08:00 <![CDATA[中国电影的现实忧愁]]> http://dianyingshouce.blog.163.com/blog/static/5563916820080276619287

中国电影的现实忧愁

焦雄屏 臧 杰

转自《收获》2006年6期

 

 　　　　所谓坚持并不存在 　

　　　　

　　　　臧杰：近几年来,以张艺谋、陈凯歌为代表的内地大导演正在忙活票房拍摄商业电影；香港现在有一些影帝在搞“救市”，影片的投资也一样越来越高；比较奇怪的是台湾电影，最近蔡明亮还在讲“我不在乎有没有人看我的电影”，你觉得出现这种现象的原因是什么？

　　　　

　　　　焦雄屏：我感觉还是产业链不够正常。你刚才举的几个例子，我觉得都已经变成了一种任性的极端。不管陈凯歌或者张艺谋，如果他们说我才不管你呢我只管商业，蔡明亮说我才不管观众，我只管我自己的艺术，这两种都是产业链不健全情况下产生的极端人格。我觉得没有必要变得这么意气，在不同的位置上互相批评和检讨。产业是有一定规律的，每个人都有自己的抉择，有的人选择要做商业性的导演，他对影片就要有大的质感，必须要创造一定的商业价值，才能创造他心中期待达到的理想境界，他也需要一定数量的观众。而有些导演就认为，我要尽我的能力任所欲为地拍我想要的东西，如果你出现这个状况的时候，你一定要明白能看你的电影的观众也是少数，那你的电影预算就不能高。这是个蛮简单的道理。我觉得，现在大家把这个事情变成人的尊严或人格性的比较，我觉得有一点点不对。批评凯歌张艺谋做的影片，中国媒体的谩骂已经到了没有理性的地步，好像他们犯了很大的错一样，就他们的行为来讲，他们对电影产业的帮助，有一定的活络性功能。这是阶段性的。

　　　　

　　　　蔡明亮，我是他的制片人，又是他的老师。他后面会非常难做。一方面他的成本自顾不暇，一方面他要拍自己爱拍的电影，这中间的差距就很大，因为收不回投资。不但是我们，当我们去找别人投资的时候，每个人一看他的剧本和状态，就不认为这个电影会有市场。投资拿不到，就使大家变得都很焦虑。台湾很多导演都是这个情况。

　　　　

　　　　我在台湾，我也蛮不喜欢（这样）。蔡明亮要拍他的电影，就让他自己去找钱好了，找到钱就让他拍好了。有人跟我说，你去劝劝蔡明亮不要拍这样的电影，还有的人说求求你不要再让我看“国片”，我们一看“国片”就想吐。

　　　　

　　　　如果产业链健全了，观众会有自己的选择：张艺谋的电影这样子，凯歌的电影是那样子，我已经知道，我不喜欢，就不去看。现在大家不高兴，就觉得是受了骗，有点不平衡。同样，如果大家熟悉蔡明亮形态的电影，不爱看的，你就不要买票嘛，不会去受这个苦。

　　　　

　　　　健全的产业链，就是尊重观众有选择权，尊重创作者有决定权。创作者你知道你观众的人数，你拍什么样的电影。你不要妄加需求，觉得我可以拿到什么样的成本，因为我是大导演，不可能的。同样，不是因为你是大导演也有大资本，你的电影就一定讨大众的喜欢。

　　　　

　　　　不一定的。

　　　　

　　　　我觉得，目前中国电影的商业规律正在形成中，像民调啦，像市场啦，现在都不发达嘛。因为这些不发达，对于真正观众的反映没有比较准确的估量，观众常在被媒体引导，加上互联网的存在，大家对影片基于情绪性的谩骂就会出现。乐观一点看，它是一个事件嘛，比如《英雄》，骂他也是一种时髦，能造成一定的热闹性，也不差啦，也不算是坏事，我觉得没有绝对的是和非。

　　　　

　　　　 臧杰：与内地的大腕导演相比，台湾的蔡明亮、杨德昌他们看起来似乎更坚持自己的价值，你觉得，他们坚持这种艺术价值的原因是什么？

　　　　

　　　　焦雄屏：蔡明亮其实也在为他们的市场而拍，他们的市场和爱看他们电影的（观众）都在欧洲，他是在为他们拍电影，他无所谓坚持不坚持。以我对蔡明亮的理解，那就是他会拍的电影，这是他唯一会的。你叫他拍《英雄》，他不会嘛，所以无所谓坚持不坚持。

　　　　

　　　　就像侯孝贤年年会说，我下一部电影会拍商业片，结果拍出来，大家一看，你这个叫商业？（笑）对不对？后来，他连续拍了几次失败的商业作品，他就说，我再不谈商业了，我不会。

　　　　

　　　　我觉得，一个是主观上他们觉得熟悉、习惯、愿意拍的，对那些商业原则的东西，他们没接触，不了解，不熟悉；另外一点，他们拍的这些作品有另外一种商业性。这也是他们电影的生存之道，因为他们的电影在台湾已经没有生存的能力了。他们唯一的市场在法国，所以他们就去争取法国那几个愿意投资艺术片的片商，这也是一种商业行为。这里面没有什么艺术坚持性的高贵，这是些外在的东西，真正的高贵，是不求名利、不求发达，真正要拍自己的东西，那种才是坚持的高贵。

　　　　

　　　　臧杰：现在有这样的导演吗？两岸三地有吗？

　　　　

　　　　焦雄屏：（沉吟）。我举个例子，可是他不见得是个成功的例子，我觉得田壮壮在拍《德拉姆》的时候就是这个状况，他六下云南，他插队时在云南呆过，他长期对那里有一种感情和怀念，他一有什么不快，就会回到那里，到那里的野地转啊。2003年非典的时候，他自己就背着机器，雇个马队，自己去拍纪录片，这就是一种坚持的状态。虽然结果莫衷一是，不是每个人都觉得这部电影拍得不错，但他会觉得无所谓。别人说好，也不会加他一分，说他不好，他也不会觉得是他做错了事情。他就把电影当作一辈子要做的事情。这是坚持，不那么功利。

　　　　

　　　　简单地说，你讲的这些导演都有一定的功利性，不管他们讲自己是商业还是艺术。可能这是最严厉的批评。但我觉得不是什么坏事。

　　　　

　　　　臧杰：你做了这么多年的研究和批评，你现在看电影时，还会有影迷的心态吗？

　　　　

　　　　焦雄屏：有啊。看到好的电影我会高兴死了。像前几年看阿尔莫多瓦的《我的母亲》，像今年在戛纳，我看到的达顿兄弟《儿子》，我看了也非常高兴，越看越好看。

　　　　

　　　　我记得我第一次看《阳光灿烂的日子》，也是这种感受。后来我来北京，姜文找我，把他的电影单独放给我看，我特别高兴，看了之后非常感动，觉得是非常舒服的一部电影。

　　　　

　　　　这一次看到《孔雀》。我就很喜欢。看这部电影时，我压根没想会和这部电影合作。我回台湾，长卫给我打电话，问我能不能帮忙，因为他们在柏林没人帮忙，我就去了，帮忙柏林影展的整个操作。我一般不会去做一件跟我正常工作无关的事情，做这件事的就是因为我非常喜欢《孔雀》。

　　————————————————————

　　台湾没有商业电影 　　　　

　　　　

　　　　臧杰：你说蔡明亮他们在台湾的生存很艰难，如果他们得了奖，台湾票房也会很差吗？

　　　　

　　　　焦雄屏：会的。台湾观众早就不理这一套了。我们拍完电影得了奖回去，片商都会说，拜托你不要说你们得奖了。因为得奖，在台湾观众看来，是票房毒药。一得奖，大家就说，不看，那些得奖片都看不懂。

　　　　

　　　　臧杰：杨德昌的《一一》也是这样吗？他有多少票房？

　　　　

　　　　焦雄屏：《一一》的票房我不是很记得了，但它在台湾都是第一档的，我估计就一两百万吧。

　　　　

　　　　臧杰：那你觉得，在台湾谁执导的电影能算是商业电影？

　　　　

　　　　焦雄屏：台湾没有商业电影，也没有这样的导演。

　　　　

　　　　臧杰：与台湾导演相比，似乎内地导演的转型比较快。拍文艺片的要拍商业电影，要适应这种商业性的规律，好像马上就完成了，但台湾的蔡明亮、侯孝贤、杨德昌似乎还是只能拍自己会拍的东西，你觉得出现这种差异的原因是什么？

　　　　

　　　　焦雄屏：应该这样说，陈凯歌和张艺谋受过很完整的电影训练、电影教育。他们作为一个电影专家，有非常强烈的电影美学表现。以张艺谋为例，张艺谋本来就不是一个通过电影来传达他的人生观和世界观的导演，他的电影视野里这样的表现也是比较模糊的。我们从他的第一部《红高粱》到《千里走单骑》，我认为张艺谋是个很好的翻译家，他有很好的技术，他如果找到很好的题材，他的影片就会很出色，因为他会找到一个相应的美学和技术来诠释他找到的好题材。

　　　　

　　　　相反，蔡明亮侯孝贤等导演，他们的作品跟他们在美学上透露出的人生观是不能分开的。蔡明亮的作品喜欢用长镜头，喜欢在空旷的街道、一个封闭的空间中拍摄，他的电影有一种极尽抽象的美学。他拍《河流》和《洞》的时候，他会把街上的行人驱开。我说，不可能，这是台北西门町的天桥，平常挤死了，半夜三点钟还趴着人呢。他说不要。他就要完全空的。他的镜头美学里就已经渗透了他对人生的某一种看法或境界。

　　　　

　　　　侯孝贤也是，他的电影一样也喜欢用长镜头，一样用很多日常生活的动作，他要从这里面透视出来某种想法。他几乎病态地追求真实，他觉得电影有任何一点的做作和造假，他都没办法接受。他没办法做一个抓码、把有些东西戏剧化，这他没有办法。蔡明亮的孤独和侯孝贤的追求真实，这两样东西已在他们作品中，跟他们的人格和想法合而为一。他们电影的力量也在这里。这样的看法与美学，也没有办法转换成好莱坞体制中间的技术。好莱坞品质要用分镜的方法，要用表演的方式来呈现某一个戏剧性的故事。他们做不到，他们也没有这个技术。

　　　　

　　　　而陈凯歌和张艺谋完整的电影训练可以实现他们想转换的空间。

　　　　

　　　　臧杰：杨德昌呢？

　　　　

　　　　焦雄屏：杨德昌也有困难。今天内地的贾樟柯会有困难，王小帅也会有困难，只是姜文没有。

　　　　

　　　　臧杰：贾樟柯、王小帅不也是接受过完整的训练吗？

　　　　

　　　　焦雄屏：不见得。据说贾樟柯是旁听生嘛，他不是本科的，是学文学的嘛，也没有学到技术上的东西。王小帅比较完整地接受过训练，但我跟他也合作过两部电影，我在长期沟通中觉得他的转换也一样有问题，不见得每个人都能很成功地转换到商业体制中，他没有那一块，或者没有那个思路，那个技巧，不见得能成功。

　　　　

　　　　张艺谋的电影非常强烈地表现自己的艺术，他的分镜方法、声音的运用，诗学的方式，不是一般导演能做得到的，他的技术上的确有高人一等的地方。

　　　　

　　　　臧杰：前一段时间，你参与制作、易智言导演的《蓝色大门》在台湾的票房据说是不错的，出现这个现象的原因是什么？

　　　　

　　　　焦雄屏：我们用了非常多的功夫在行销上面。对我来讲，这是个练习，这是一个非常小的题材，非常困难。所有台湾电影都是“垮的”，大部分电影都没有票房，很惨的，六万七万五万。很多电影卖一千张票，这样的电影怎么做？对吧。

　　　　

　　　　我们在做《蓝色大门》时，当时是台湾最流行偶像剧的年代，这个题材、这个类型是可以考量的。可以考量，但并不是说我一定要做这样的东西。而是当时我去做评审的时候，我看到这个剧本说，这个剧本好，我给它第一名。

　　　　

　　　　易智言跟我是前后的同学，在美国的时候就蛮熟的，那时候，就觉得他剧本写得不错，当时就说过，如果我将来有机会做制片，我就来投你，让你做导演。没想到这个剧本就是他写的。

　　　　

　　　　这个电影拍出来后，我们也没有大的功利心，我们以前就讲好了的嘛。但我们的包装呢，我要求采取某种近于偶像剧的包装方式。在行销上头，我们知道所有有效的方法和发行商都不存在，台湾的电影发行垮得一塌糊涂，所以我们决定自己发行。这个电影完全是我们自己去谈戏院，一家一家谈。很多都要仰赖美国八大片商的鼻息，因为八大片商都有档期。有一个人跟我们蛮熟的，就“让”给我们一个档期。他帮我们介绍了几个戏院的老板，我们就低声下气地去跟这些老板磋商，谈定以后，我们再发动最可能的观众群，就是中学生。我们往中学生那个组群里下了很多功夫，去用优惠票啦，用招待券啦，请他们试映啦、看制片啦，发动网路言论啦，再做了一些鼓励观众的赠品啦，去谈一些赞助啦、球鞋啦，很多琐碎的事情。

　　　　

　　　　没有想到，很快票房就破了一百万。因为台湾那时候破一百万就开香槟了，好可怜啊。这些电影都是接近两千万做的电影，你说一百万票房就开香槟，你说是什么日子。我们就一直冲到六百万。如果不是戏院的问题，我们还会再演的话，还会往上增，但势头比较慢。那个电影是口碑片，它传得很快。很多小孩子在网络上互相传东西，都非常喜欢。

　　　　

　　　　所以，后来的《五月之恋》，我就想，既然我们自己做，我们这些非专业的人都能做到六百万，那我们这部电影投资比较多一点，交给一个专业一点的公司来做，是专门发王家卫、发陈可辛影片的人，他们都是老手，也都是发艺术片的公司。结果，哟，一做完票房，一百万（笑）。在台湾，当产业上的有效方法都失效之后，其实就是你有没有努力的问题了。它变成了手工业了。

　　　　

　　　　臧杰：林正盛的《爱你爱我》也是你参与制作与发行的，甚至包括张作骥的《黑暗之光》在内，他们也都是这一类型的影片，有没有也尝试过这些发行方式呢？

　　　　

　　　　焦雄屏：林正盛的《爱你爱我》，我们一开始就觉得没有希望。因为《蓝色大门》，它有一样东西使我们看到很真实，年轻小孩子会真正认同你。《爱你爱我》的角色很虚假，故事不动人，而且故事本身也比较勉强。后来是我们动用重剪的方式，帮他修整的。原来的故事拍的都接不起来。《爱你爱我》是一个比较接近戏剧性的电影，他不是人生的某一个回忆。你回忆的时候乱拍，就是人生记忆的一个片段，你的逻辑性和戏剧性都可以不顾及，因为它本身就是一小段嘛。但是《爱你爱我》是有故事、有戏剧的，导演的故事却接得不通，我们又去补拍，又重新改编了。最后才勉强变成这样一个电影。

　　　　

　　　　怎么会知道这样一个电影会拿到“最佳导演奖”（按：第51届柏林影展银熊奖）呢？大家都快晕倒了。

　　　　

　　　　所以，我跟你讲，这些东西是不可信的。如果这是你依赖一种外力，以一种不怎么样的方法得到的奖项，不让人家服气的话，你的电影很快就会消失了。媒体也不会把你当回事，而且一定会有人说你一定用了很多手段。其实我们没有啊。我们在柏林拿四个大奖的时候，连我自己都很害怕。这个状况太离谱了。拿回家的时候，有点不好意思。

　　　　

　　　　我觉得，我自己得奖，我不会特别高兴或特别不高兴。因为你自己的评价最重要。我看别人电影也是这个样子，人家告诉我这个电影好坏，我从来不会被影响。我心中有自己很清楚的价值，我也从来不看人家的影评，我也从来不听人家告诉我，这个影片是什么样的位置，我一定自己看完之后来决定。同样的，得不得奖，我自己觉得无所谓。得奖，得大奖，都是对外界的一个问题，对我们本身没有。对工作人员是一种酬报和安慰，我会为他们高兴。因为电影历史是那么大的一条长河，有些电影会留下来，有些电影会被忘记。拍得好的电影，大家一辈子会记得。

　　　　

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　　技匠大师来之不易 　　　　

　　　　

　　　　臧杰：你看，蔡明亮、杨德昌、侯孝贤、陈国富、张作骥这些导演似乎都在一种比较自主化的状态中在拍电影，你觉得台湾电影这个市场，会不会出现像陈凯歌、张艺谋这样慢慢向商业电影转型的导演呢？现在有没有存在这种潜质的导演呢？

　　　　

　　　　焦雄屏：老实说，没有。这个牵涉到要培养技匠性的大师出来，（不但）技术很好，（而且）能够适应各种类型，就像美国那些黄金年代的片场导演一样。培养这样的导演，台湾没有条件，我们没有完整的电影教育，没有北京电影学院。台湾对比香港，香港没有学院派的训练，但它有产业界的训练，它有足够的产量，让年轻导演在这个产业中间陶冶、培育自己的技术。台湾两个都没有。台湾的电影是手工业，而且是小规模、小格局的手工业，有一顿饭吃没一顿饭吃的，是培养不出优秀的技术人员来的。学院上的训练和产业上的训练，这两种教育方式台湾都欠缺，在这样的情况下，要冒出一个很棒的技匠性导演，除非是天才。

　　　　

　　　　臧杰：那你感觉李安属于哪个类型的？

　　　　

　　　　焦雄屏：李安的技术是从美国磨练出来的。他是哪个类型呢？他是折中的。他为何能从美国众多导演中脱颖而出，一方面是他非常善于拍类型电影，非常稳妥地奠基在类型电影之上，或美国产业的位置当中。另外，这个人有非常强烈的、完整的人生观，这种人生观源自他对于家庭的执著，他对父亲爱恨交加的感情。在他的电影中，父亲或者是权威对小孩子的道德压力，都非常清楚。他还有非常坚定的儒家中庸文化，（这都）使他有非常坚定的电影观。

　　　　

　　　　我觉得，张艺谋和侯孝贤各自的特点，在李安身上兼而有之。李安能够在西方电影体制中显现出一种出尘的个性，他的东西为什么可以感动或者超越国界，正是因为他的这种兼容性。

　　　　

　　　　臧杰：你有没有在台湾呼吁一些导演，到美国这样的国家去做一些技术上的训练？

　　　　

　　　　焦雄屏：我也写过此类的文章。我希望台湾的年轻人，学电影可以去美国去法国，也可去香港从场记或者场务做起，如果你要搞创作，就要从基层开始不断地磨练。如果张艺谋当年没有那些辛苦的棉花厂时代，没有在那儿琢磨用他的海鸥照相机左一张右一张地照相，不见得以后会有他在视觉上这么高的敏感。

　　　　

　　　　臧杰：如果说“第五代”的陈凯歌、张艺谋是那种技匠性的导演，但你看，第六代的内地导演崛起却在气质上与台湾导演具有某种相似性，他们大多也是执著于文艺片。而这种执著，也造成了他们在市场上的影响非常薄弱。这一现象，也导致了好像内地电影每年都要靠陈凯歌、张艺谋来撑场，如果没有他们，好像今年的电影市场就显得挺寂寞的。

　　　　

　　　　焦雄屏：（打断）还有周星驰啊。（笑）

　　　　

　　　　臧杰：你觉得中国内地电影市场是不是也会出现台湾电影这种状况？你觉得贾樟柯、王小帅、章明、甚至包括陆川在内，是不是更接近于杨德昌、侯孝贤、蔡明亮呀？

　　　　

　　　　焦雄屏：是的，是的。

　　　　

　　　　臧杰：那你觉得，内地电影是不是也将面临着台湾导演所遭遇的尴尬局面呢？

　　　　

　　　　焦雄屏：不会。因为我觉得产业规律的雏形已经在形成当中了。如果这个规律的大潮到来的时候，所有人会重新洗牌。今后，贾樟柯或王小帅或章明或娄烨，这些导演拍自我电影的空间会大大减少，他们的投资会从哪里来？不是说所有的投资人丢钱只是为让你去得奖，因为电影要看它的回收嘛。我们真正来看看贾樟柯的回收是什么？《世界》的票房好吗？相当差嘛。相当差还有多少人愿意投资？如果法国人不给你钱怎么办？蔡明亮、侯孝贤都已经面临了投资的困境，法国人也不是次次都给你啊，他们有时候也会把钱调给伊朗人啊。

　　　　

　　　　没有那么多的空间或投资提供给你来做个人的东西，拍一个电影只是为了你自己？这个空间一定会压缩到没有。他们自己也会吃不住的。贾樟柯都跟我说，他要找朱丽·庇诺什。朱丽·庇诺什会让你随便投资吗？我觉得不可能。商业电影其实是非常严格的，我一直觉得，商业电影比艺术电影难做。

　　　　

　　　　臧杰：他们一定会转型吗？

　　　　

　　　　焦雄屏：我认为，一定会不断有被淘汰的。谁会被淘汰很难说。目前暂时还不会出现这个问题，因为他们还得过一些奖，中国也有一些人有一些钱，在等投资对象。但当产业规律稳固下来之后，两种极端会慢慢松动。不一定电影要拍动作片、武侠片，电影的成本要高到那个地步，大牌明星要多到五六个，就像《十面埋伏》那样，靠大牌明星来撑一个电影。商业大片也应该有其他的条件。同样，你也不要走另一个极端，不在乎观众到极点。

　　　　

　　　　臧杰：你觉得目前中国内地的第六代导演，谁有这样的转型资质呢？

　　　　

　　　　焦雄屏：未为可知。我不乐观。我只是认为极端艺术电影的空间会越来越狭窄。我觉得，只有等到产业化的机制建立起来之后，才后出现多元的诞生。那时，才会允许有一部两部讲究艺术气质的电影存在。有的是讲究中产趣味的，如李安，有的则是讲究大众趣味的

　　　　

　　

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　　产业建设需要智慧 　　　　

　　　　

　　　　臧杰：我们来回顾一下，目前已经似乎呈现出了这样一种状况：台湾电影现在很艰难；内地电影有几个大腕在撑场，而年轻导演也面临一个淘汰与生存的过程；那么，最商业化的香港电影、产业链相对完备的香港电影呢？它们的生存现实不也是很艰难吗？

　　　　

　　　　焦雄屏：香港的产业链其实也不健全，它只是相对于台湾和内地，比较健全。真正健全是美国和法国及西欧一些国家。美国八大片厂，出现行货一样的产品，也有大片，也有小片，也有很艺术的，也有非常商业的，它的多元性绝对存在，这才是健全的。

　　　　

　　　　臧杰：那么，你认为香港电影目前面临的问题也是产业链不健全造成的？